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No ano de 2004, Adriana Calcanhotto deu vazão a um desejo seu que já vinha há bastante tempo: fazer um trabalho musical direcionado para o público infantil, mas que fosse feito com carinho e respeito a este público, algo que há muito não acontecia. Alavancado pelo grande sucesso de “Eu fico assim sem você” o álbum vendeu mais de 100 mil cópias e foi muito bem recebido por público (adulto e infantil) e crítica especializada, dando fôlego para o lançamento de um segundo disco, Partimpim dois. Foi baseado neste disco que a cantora trouxe seu alter ego infantil para o 17° Porto Alegre em cena.
O teatro do Bourbon Country estava lotado nas duas apresentações da cantora, o público como já era de se esperar era formado por muitas crianças devidamente acompanhadas de seus pais, mas também haviam os casais, ou solteiros, que não tinham filhos e estavam lá para admirar o belíssimo trabalho de Calcanhotto, digo, Partimpim.
Com um palco lindamente projetado para encher os olhos da plateia, repleto de brinquedos, maquetes e penduricalhos de todos os tipos, Adriana começa o show com a faixa que abre o novo disco, chamada “Baile Particundum”, se libertando de dentro de um robô que estava no palco e que parecia ser somente mais um grande enfeite. Seguida de “Menina, menino” e “Alface”, o show mantinha um ritmo muito contagiante, sendo este embalo quebrado por outra música que foi sucesso de Partimpim um, “Saiba” foi apresentada de maneira um pouco mais swingada que a versão “música de ninar” que está no primeiro disco.
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Em uma época dominada por rigorosos padrões estéticos, busca incessante pela juventude eterna, cirurgias plásticas em profusão – enfim, o culto ao corpo perfeito em detrimento do desenvolvimento espiritual -, a frase (que dá título a esta crítica) de Fiodór Dostoievski poderia ser incompreendida, ou mal compreendida. Na verdade, após assistirmos à montagem do lituano Eimuntas Nekrosius, O Idiota, baseada no romance homônimo do escritor russo, estendemos o seu sentido a outras direções. De fato, as cinco horas de duração do espetáculo, que à primeira vista poderiam apreender o espectador, são dissipadas diante da – belíssima – apresentação assinada por um dos mais renomados diretores bálticos.
A trama gira em torno da ingenuidade de um jovem de 26 anos, o Príncipe Míchkin ou Lev Nikoláevitch, o epiléptico (idiota), que dá título ao romance. A fim de receber sua herança, Lev retorna da Suíça, onde tratava sua enfermidade, chegando em sua terra natal: São Petersburgo, onde morava sua família, agora falecida. Devido a sua sinceridade e honestidade, o príncipe é envolvido sistematicamente em redes de intrigas, nas quais o seu caráter humanitário termina por "condená-lo". Tal como Dom Quixote, de Cervantes, (que, aliás, serviu de inspiração para Dostoievski na composição do personagem ao lado de Jesus Cristo), Míchkin é um sujeito autêntico em uma sociedade de valores inautênticos. Por isso, o idiota fala com convicção e complexidade, diferente da simplicidade alienada das famílias que, por sua vez, representam a sociedade.
A peça, dividida em quatro atos separados por três intervalos de 15 minutos, é uma lição de como modernizar sem descaracterizar. Toda a atmosfera cinzenta e soturna do realista russo, que produziu o texto em meio a severas dívidas de jogo e crises de epilepsia, estão presentes na montagem. Desde o figurino com pequena variação cromática, no qual a cor preta é dominante; a sobriedade da luz; até o cenário econômico/funcional. Destaco a porta de fundo, suspensa por cordas e desprovida de paredes.
A trilha sonora pontua todo o percurso das ações iniciais, revelando-se excessiva, principalmente no primeiro ato, o mais longo. A sensação causada é a de monotonia, de mesmo tom. Em contrapartida, a peça alavanca por intermédio de dois momentos: a chegada das mulheres em cena (elas surgem em espirais libidinosas, são a pulsão sexual personificada) e, mais para o final do primeiro ato, o estrondo causado por um tiro. A plateia, antes milho, é agora pipoca. O inesperado capta a atenção conquistando-a. O diretor não precisa recorrer ao apelo fácil para seduzir, sua dramaturgia e encenação bastam. Objetos e (moviment)ações são ressignificados, adquirindo outras conotações. Adentramos a uma construção cênica metafórica que emana um raio de sentidos variados, partindo de elementos simbólicos e significativos. Uma comunicação mais intuitiva e sensorial ocasiona uma jornada particular dentro de si. É o que acontece, por exemplo, na cena magistral (de grande impacto emocional e visual), na qual um espelho suspenso por uma corda é girado pelas mãos do idiota em torno de uma mulher aos prantos, Nastásia Filíppovna. Então, fica registrada nossa leitura: a passagem pode ser compreendida como a vaidade de Filíppovna entrando em crise, a beleza voltando-se contra o belo. A fumaça é outro elemento carregado de simbologia e plasticidade que, muito presente, materializa o caráter pouco definido das personagens, a nebulosidade.
Em termos de brumas e borrada nitidez, a presença feminina (mais complexa e multifacetada) invade o palco se configurando como um elemento gerador de conflito entre os homens. Ao final do primeiro ato, estamos certos de que Nastásia será o pivô da história, dada a quantidade de pretendentes e alvoroço causado pelo seu poder de sedução. Somente no segundo ato descobrimos a relevância de uma personagem apagada/desmaiada, a raquítica Aglaya. A mudança de foco surpreende, pois Aglaya é reprimida, possui gestos trêmulos e uma estrutura emocional fragilizada. Facilmente deixa-se abater, como uma árvore de fibras maleáveis que se contorce e perde as folhas com o sopro dos ventos. Ao conhecer o príncipe Míchkin, a mulher sem abundâncias físicas e com sentimento de inferioridade, agora tem a chance de dominar ao invés de ser dominada. A paz de espírito, a identificação e o reconhecimento, são encontradas no Idiota. O que me remete ao diálogo (apaixonado) travado entre os dois, sentados em berços de ferro, como se postos na condição de crianças, de idiotas. A ruiva com detalhes verdes em sua roupa (Aglaya) é dona de uma atuação brilhante, comparável a uma semi-morta flor que, ao ser irrigada, desabrocha esplêndida.
A literatura de Dostoievski, ao mergulhar, com perspicácia inovadora, no lado sombrio dos indivíduos e das relações, transformou-se em fonte de inspiração para muitos escritores, sendo concebida como uma das mais potentes referências para a literatura ocidental. O teatro de Nekrosius,quando opta por uma encenação longa, em uma época como a nossa, demarcada pela utilização frenética do tempo, propõe uma importante reflexão a respeito do própria função do teatro: “Teatro é síntese, mas não brevidade. É um antídoto contra a pressa insensata dos nossos tempos”. Por isso insistimos: o teatro lhe salvará do mundo!
Ficha Técnica
De: Fiódor Dostoievski / Direção: Eimuntas Nekrosius / Elenco: Daumantas Ciunis, Salvijus Trepulis, Elzbieta Latenaite, Diana Gancevskaite, Margarita Ziemelyte, Vidas Petkevicius, Migle Polikeviciute, Vaidas Vilius, Vytautas Rumsas, Ausra Pukelyte, Vytautas Rumsas Jr., Neringa Bulotaite e Tauras Cizas / Cenografia: Marius Nekrosius / Figurinos: Nadezda Gultiajeva / Desenho de luz: Dziugas Vakrinas / Música original: Faustas Latenas / Desenho de som: Arvydas Duksta / Produção: Meno Fortas
Duração: 5h20min / Legendas em português
Por: Andrei Moura e Guilherme Nervo
Fotos: divulgação
Os homens constroem pontes, jurando que está nascendo um rio, diz Ingrid Pelicori enquanto massageia o rosto de Claudia Tomás. São as atrizes argentinas de Antígonas, sem dúvida a mais profunda e ao mesmo tempo espontânea conquista cênica a que assisti até agora. E olha que ainda estamos na segunda semana do Festival! O texto de Alberto Muñoz possui quatro momentos/atos/narrativas, cada qual com o seu ambiente: um salão de beleza, uma aula de introdução à técnica vocal, uma viagem de balsa e uma consulta de fisioterapia. Para mesclar as narrativas, a diretora Leonor Manso optou por uma escura luz violeta e uma trilha sonora marcada pela tensão. Já no campo da direção geral, a principal qualidade que salta aos olhos é a paz desperta. Ela aproveita os sessenta minutos do espetáculo como ninguém, sem deixar espaço para afobação ou estrelismo. São duas mulheres imbuídas pelo próprio trabalho, sem necessidade de disputar a atenção do público. Fazem uso apenas da atuação encarnada: suas reações são plenamente críveis e bem lapidadas. É como desfrutar de uma comida com a medida exata de tempero.
A tranquilidade da direção repercute em todos os outros aspectos da montagem: não há muitas trocas de iluminação; o figurino é sóbrio, composto por vestidos lisos em um tom prateado; o cenário (que em muito me agrada) é versátil e econômico, formado por um divã de madeira (utilizado de diferentes formas em cada narrativa) e uma plantinha de vaso; para finalizar, praticamente não há música de fundo. Tudo isso a fim de que o foco, a sustentação de Antigonas, seja a habilidade representativa.
A frase com a qual iniciei minha análise (dita pela personagem de Ingrid Pelicori) representa o desejo masculino de disputar com os deuses o poder da criação. Bip! Encontra-se aí uma possível ligação com a peça do grego Sófocles, na qual Creonte proíbe que enterrem o corpo de Polinices, o irmão de Antígona. Entretanto, ela não hesita ao desobedecê-lo, enterrando o irmão. Seu objetivo era cumprir os rituais fúnebres, para que a alma de Polinices não vagasse eternamente. Esse rito transcende qualquer proibição humana, é a lei divina versus a lei humana. Ao sair do teatro, o título Antígonas estava suspenso (obscuro) no ar, somente agora, digerindo a – reflexiva! – encenação argentina, pude agarrar o título no ar, ou pelo menos algumas letras. Estou certo de que é o mito que está sob a ótica da montagem, não o contrário.
A primeira narrativa aborda a preocupação neurótica feminina em busca da beleza, motivada pela opressão masculina. A ornamentação estética é uma forma de equalizar-se aos homens. É necessário sofrer em prol da beleza, entretanto, uma ajuda a outra, o que visualizamos no antológico enquadramento à La Pietá. E se a mulher almeja ser homem, este almeja ser deus. Por isso a imagem de Cristo é equiparada à figura feminina, e Deus, à figura masculina. Quem diz isso é a personagem de Ingrid, ao passo que mexe o creme em um pote de metal, causando o mesmo som do badalar dos sinos de uma igreja. Então me veio uma comparação improvável: tanto a igreja quanto o teatro têm o poder de reunião.
A segunda narrativa é muito divertida – de fato todo o espetáculo é permeado pelo riso e pela descontração -, explora a relação entre uma arrogante professora de canto e sua aluna, Julia. Enquanto a professora obcecada (Claudia Tomás) fala de técnica e da primazia da música, Julia (Ingrid Pelicori) quer apenas o mágico. É a razão versus a emoção, a rigidez versus a liberdade. A seguir, nos é apresentada a terceira narrativa: conduzidas por uma balsa (engenhosamente adaptada ao divã), elas trocam palavras de rancor, desnudando sua relação; aqui, usam vestes gregas para demonstrar a atemporalidade dos conflitos humanos, que pode muito bem girar em torno da inveja de uma pelas tetas da outra! A quarta e última narrativa expõe a consulta entre uma fisioterapeuta (Ingrid P.) e sua paciente (Claudia T.) imobilizada. Trata-se de um belíssimo exemplo da administração adequada de múltiplas facetas, conseguindo passar de uma personagem para a outra sem deixar resquícios. Enquanto a fisioterapeuta discursa a respeito do movimento mentalizado das pernas, a paciente regurgita bulas de remédio – los prospectos –, afirmando que o mundo está fora do alcance das crianças. A fisioterapeuta modifica essa frase afirmando que o mundo está fora do alcance de todos! Pronto, agora ela também é paciente.
Enquanto os gremistas iam para o estádio Olímpico, eu, o cara das aspirações artísticas, ia ao Teatro Bruno Kiefer. Hoje, ser homem exige menos do que antes, ainda que existam padrões comportamentais muito presentes em nosso sexo: ser macho é ser firme e intolerante, é não titubear. A palavra "homem" carrega em seu lombo as palavras "força" e “auto-afirmação”, sendo talvez mais pesada – culturalmente – do que a palavra “mulher”, que está mais livre de amarras. Às mulheres, cabe a flexibilidade, a tolerância, a vaidade. Ser fêmea é provocar alvoroço, é aproveitar-se da imagem de fragilidade para tornar-se vítima.
Para mim, os sexos esperam demais uns dos outros. Mais do que isso, estão envenenados por imposições construídas de forma cultural. O futebol é tido como um esporte viril por conjugar elementos como firmeza, rapidez, força, suor e objetividade. Já o teatro, é tido como uma manifestação mais subjetiva. São necessárias percepção e sensibilidade para admirá-lo ou mesmo respeitá-lo. Agora vem a pergunta: por que as identidades do masculino e do feminino são tão divididas em nossa sociedade? Cada ser humano é um complexo de elementos femininos e masculinos que, ao invés de entrarem em conflito, deveriam ser integrados e estimulados, não dependendo do sexo para isso, e sim da afinidade individual. É uma busca pela fluidez, tal como o rio, que não divide suas águas ao a correr pela terra. A divisão de papéis sociais a fim de estruturar famílias e relações saudáveis, proporciona não mais do que efeitos colaterais: desgasta e desestrutura. As mulheres de Antígonas, através do riso e da excelência artística, vieram nos lembrar de que esse sistema falido perdura.
Por: Guilherme Nervo
Fotos: Divulgação
As mulheres e as crianças são as primeiras que /desistem de afundar navios. Essas duas linhas que compõem o poema Cartilha da Cura – curtas pela extensão, intensas pelos significados – foram o meu primeiro contato com o lirismo intempestivo, por vezes nebuloso, mas sempre vivo, feroz e voraz de Ana Cristina César. Interessado em saber mais sobre a mulher que, com mínimos recursos, tangia a mais densa profundidade, desvendando a tensão por detrás das convenientes máscaras que delimitam a selvageria da vida em quadros aceitáveis; procurei relatos biográficos e descobri que Ana Cristina havia sido uma mulher misteriosa, bela e erudita, que cometera suicídio aos 31 anos de idade no início da década de 1980. É claro que a personalidade literária e pessoal da escritora não se restringem a estes rótulos rasos, mas estes oferecem algumas pistas, indícios, rastros da trajetória de um dos expoentes da chamada geração mimeógrafo (ou poesia marginal) . Leia mais
Uma longa jornada que, quase, cumpre o que promete.
Uma das maiores promessas deste 17° Porto Alegre em cena foi a montagem de “Happy Days”, texto de um dos mais revolucionários teatrólogos do século XX, Samuel Becket. Dirigido por Bob Wilson, um dos maiores diretores do teatro mundial, e contando no elenco com nada menos que Adriana Asti (musa de vários diretores do cinema europeu, como Bertoluci e Bunüel), era promessa de um grande espetáculo.
A peça conta com um cenário quase minimalista, a não ser pelos efeitos visuais de luzes, que têm uma grande importância no decorrer da peça, nos informando o quanto de tempo se passou durante o monólogo da personagem Winnie. Esta por sua vez se encontra em uma situação insólita: enterrada até a cintura, no alto de um cume de areia. Ali ela acorda, durante vários dias, e discorre sobre a sua vida, desde os aspectos mais banais, como escovar os dentes e pentear os cabelos, até os seus desejos e frustrações mais profundas, sempre dirigidas ao seu interlocutor, Willie.
Por ser praticamente um monólogo e ter quase duas horas de duração, a peça, em alguns momentos, se torna cansativa, ainda mais para quem não está muito familiarizado ao tipo de texto que Becket escrevia, e as leituras que Wilson dá para suas montagens, sempre abusando de luzes e sons.
O texto é uma ironia dramática, a começar pelo título “Happy Days” (dias felizes), que de felizes não tem nada. Trata de desconstruir uma ilusão de alegria, e sua respectiva necessidade imperativa. Winnie lembra seu passado e o confronta com sua situação atual, tentando achar uma possível felicidade escondida nas coisas mais simplórias, como um simples som, qualquer que seja, emitido por seu marido Willie e que a faça se sentir menos sozinha, pois este é o seu maior medo: a solidão.
A profundidade da reflexão acaba sendo diluída na montagem de Wilson. A tradução também peca na qualidade, principalmente nos trechos onde as frases são mais rápidas. O diretor parece explorar demais o seu objeto cênico e esquece de se preocupar com o texto. Falta certa homogeneidade ao decorrer da peça, algo que prenda o espectador do início ao fim, não só em pontos chaves, aqueles em que o diretor parece dizer: “preste atenção agora!”.
No geral, vale à pena, mas um gostinho de “ficou a desejar” é praticamente certo.
Por: Angelo Borba.
Unfortunate Days, Dias Desventurados
Me sentia aquela velhinha semi-surda da última fileira, esticando o pescoço e aguçando os ouvidos a fim de absorver o máximo de "Happy Days", a peça de Robert Wilson que veio para o 17° Porto Alegre Em Cena. A comparação com uma velhinha da última fileira podia muito bem ir perdendo a força ao passo que os minutos corriam, mas não foi bem assim. A atriz italiana Adriana Asti (Winnie), um ponto pálido – engessado – com a boca carmim e a roupa veludosa azul, surgia aos meus olhos como uma figura distante e ofuscada.
Com a premissa básica de que a personagem do irlandês Samuel Beckett, Winnie, encontra-se soterrada até a cintura, podendo gesticular apenas a parte superior; minha gana era a de visualizar claramente a expressão facial da atriz. De que outra forma captaria sua emoção? Solucionei minha pergunta concentrando-me na verborragia – de teor paradoxalmente humanista e confessional – de Winnie e suas devidas entonações. E, é claro, à famosa iluminação de Bob Wilson, que, discordando de Luiz Paulo Vasconcellos, achei-a sutil e adequada (dispensarei o adjetivo precisa, porque a precisão é um dos pilares do diretor, como bem pude conferir ano passado, em "Quartett"). E não ácida, agressiva, desesperadora, espécie de tábua de salvação; não, aqui a luz é muito menos densa ou fria do que em "Quartet". São tons de azul, amarelo e verde que preenchem todo o alvíssimo fundo. Mesmo que a luz fosse ácida, portanto corrosiva, não há nada que a terra, esse velho extintor, não apague; como bem disse Winnie ao ver seu guarda-chuva negro pegando fogo. O ocorrido provocou tal estrondo a ponto de estremecer a plateia, antes tranquila. O mesmo acontece no início dos dois atos (a peça possui intervalo): uma cortina transparente – branca – balança ao som da brisa que vai aos poucos se fortalecendo, até o som atingir seu ápice, tornar-se grave e ensurdecedor. É aí que, cortina, brisa, luz e som… Caem. FOTO: o vulcão em erupção, o iceberg, o Everest, o vazio. Se Winnie é erupção, suas palavras são lavas que escorrem. Definitivamente Wilson sabe jogar com atmosferas de oposição, nos causando aquela sensação dupla de surpresa e (des)conforto.
Happy Days é sarcasmo, a protagonista não tem dias felizes, senão a esperança de um dia feliz. "- Hoje será um dia feliz!", informa otimista ao seu marido Willie (Giovanni Battista Storti). Ela exige ser ouvida, admitindo sua tendência centralizadora, portanto egocêntrica, perante a situação em que ela e o homem se encontram: debaixo da terra. Entretanto, a fala do outro (de Willie) é baseada em grunhidos, arrotos e peidos. Então é coerente dizer que existe comunicação através da palavra? Francesa é a língua falada na peça, apesar do diretor ser norte-americano e o elenco italiano. Provavelmente Beckett via no francês uma língua nova, fresca, cheia de possibilidades, sem imposições culturais de peso, consequentemente com maior gama de nuances se posta em comparação com o inglês. Ao largar sua língua materna, Samuel Beckett renuncia (em parte) aos códigos que organizam / ordenam a sociedade, porque a língua nada mais é do que uma estrutura de códigos firmados social e historicamente de forma arbitrária. Uma montanha podia muito bem ser chamada de berinjela, não?
Winnie ocupa sua boca com palavras a qualquer momento para não ter que enfrentar o vazio, esse eterno perseguidor. Seu jorro verbal é antagônico ao silêncio. O verbo representa o domínio humano sobre o mundo, é uma apropriação ou mesmo domesticação do vivo e morto, tornando "conhecido" o desconhecido. Beckett estava ciente dessa visão unidimensional, portanto não aceitou-a em sua obra, questionando até mesmo os códigos artísticos de representação da vida.
O elemento absurdo está presente até o fechar das cortinas, o cotidiano do casal jamais é alterado pela condição de estarem enterrados, cada um faz o seu papel: Willie lê jornal e admira fotos de mulheres quase peladas, Winnie escova os dentes, faz as unhas, passa maquiagem, ameaça sua cabeça com um revólver e fala. A respeito da cena inicial, na hora vi uma palhaça escovando os dentes! Era a escova vítima cintilante e o creme dental carrasco, amei! Adriana Asti joga maravilhosamente bem com a voz (e que bom!). Saí do Theatro São Pedro pensando: ao longo de seus dias, Winnie destina o próprio destino. Controla. Tenta bloquear a melancolia, mas esta faz parte da vida. Bloquear a melancolia gera mais mal-estar, talvez melhor aceitá-la.
No segundo ato, Winnie está soterrada até o pescoço. Agora o revólver é inútil e a morte, útil. Peça em francês no território brasileiro exige tradução. Eis que esta é também precisa, ainda mais para as girafas ou para as cuícas. Ah, o meu pescoço é de alguns centímetros, por isso tinha horas em que ficava apenas lendo as legendas e ouvindo Winnie. Não me intimido ao partilhar a vocês que nesses momentos preferia estar lendo a obra impressa, seja na grama, no trem ou minha cama. Lanço dois questionamentos e uma conclusão: em que medida as luzes e as cores traduzem o estado interior da personagem? Até que ponto auxiliam na ambientação das narrativas, dos flashbacks? A estética de Happy Days, ilustre e contemporânea, acomete, enrijece o texto dramático.
E agora, Willie?
E agora, Willie?
E agora, Willie?
Por: Guilherme Nervo
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