Enclausurados em um quarto, três personagens participam de uma relação simbiótica: um depende do outro, um parasita o outro a fim de continuar em pé. Neusa Suely (Paula Cohen) é a prostituta apaixonada por Vado (Gustavo Machado), seu cafetão. Este, em contrapartida, precisa do dinheiro da prostituta. A entrada de Veludo (Gero Camilo), o faxineiro do bordel, completa esse triângulo de dependência quando ele rouba o “casal”, condenando-se a devolver a quantia, seja lá de que forma. A tríade atravessada por paixão, desejo reprimido e violência forma a matéria-prima de Navalha na Carne.

Adentrei uma Sala Álvaro Moreyra pesada, carregada de energia lunar. Sim, porque aqui as personagens são aliadas da noite. Ela lhes providencia dinheiro, alimento e prazer. O pôr-do-sol é a véspera das criaturas noturnas de Plínio Marcos. Debaixo da noite feroz não há espaço para vergonha ou arrependimento: é o meu desejo e pronto, quem não gostar eu passo por cima. Navalha na Carne expõe o estado deplorável em que a mulher e o homem podem chegar ao optarem por um modo de vida no qual a indiferença e o egoísmo são as tônicas. Assim, a vida transforma-se em uma espécie de mutilação diária que deixa mente e emoção com hemorragias persistentes, pois esse é o tipo de ser que não busca estancar o sangue até se perceber encharcado, até a navalha perder o fio. Inclusive, esse modo de vida leva Neusa Suely a questionar se ela e seus companheiros são gente, se merecem essa qualificação.

Um homem de energia efusiva, vestindo trapos e com fones de ouvido, deslizava por todo o palco arena, guiado por seus patins, soltando sua voz potente e peculiar em uma canção romântica. Mais tarde descobriria que ele é a raiz do principal conflito estabelecido em cena: um roubo. Trata-se de Veludo, o faxineiro homossexual que interage com a plateia durante a maior parte da encenação paulista. Gero Camilo, ator escalado para o papel, construiu uma personagem exemplar, dá um show de interpretação. Transborda a mais pura feminilidade e, principalmente, é quem faz o espetáculo respirar com seu apelo infindável à graça, ao riso. Por isso, me senti sufocado quando ele saía de cena por longos períodos. Claustrofobia esta, talvez propositalmente intencionada por Pedro Granato, o diretor. Veludo é dono de respostas e trejeitos implacáveis, utilizando-se de termos em inglês e de muita esperteza para conquistar o público. Tal como seu nome, é escorregadio e pomposo.

O cenário realista colabora em muito na criação da atmosfera underground. A princípio, o coração vermelho de luz néon é o que mais focaliza a atenção, remetendo diretamente a um velho bordel. A cama redonda ocupa bastante espaço, e com razão, visto que é também ringue, campo de guerra. É ali que presenciamos a linha narrativa inquieta de Plínio Marcos: o desgaste emocional, a ofensa, a declaração de amor camuflada, o cansaço, a troca de injúrias, a reflexão, a vida louca. Ninguém pisa naquela cama sem a marca de uma navalha na carne. A porta do apartamento é outra engenhosidade cênica: é o esboço de uma porta de madeira negra, contendo apenas seu formato e uma fechadura. As quatro paredes escolhidas por Pedro Granato foram intensas luzes fluorescentes, que não apenas iluminam, mas cegam. Por isso a constante selvageria. Tanto a porta quanto as “paredes” mais revelam do que guardam. Se o coração referido no início do parágrafo está partido, é fácil de saber a quem pertence: à prostituta Neusa Suely.

Neusa Suely é um ser duplo, assim como seu nome, que é composto. Ao mesmo tempo em que sai às ruas se prostituindo, ao chegar em casa deseja ser tratada como uma mulher comum: ser bem recebida pelo homem. Mesmo que ela não explicite o amor que sente por Vado, esse sentimento é perceptível. Já para o cafetão, ela representa apenas uma fonte de renda. Mostrando-se muito incomodado com o envelhecimento de Neusa, chamada de galinha velha por Veludo. A relação estabelecida é masoquista, tanto o agressor quanto a agredida estão ligados pela necessidade de dar e receber violência. A luz fluorescente ilumina a alma das personagens: enquanto Vado insiste em humilhar e agredir Neusa, ela posta-se diante o foco de luz com o rosto cabisbaixo, derretendo; a alma torcida, maltratada. O cafetão, como o próprio texto explora, é malVado. Ainda que macho ou ser dominante, no embate com o faxineiro (com conotações homoeróticas) vemos que sua única arma efetiva é a violência física. Sua própria ostentada masculinidade é ameaçada pelo resguardado desejo por Veludo. Internamente, é o mais fraco dos três, e o mais amoral.

Cabe ainda dizer que a encenação de Pedro Granato distribuiu em porções equivalentes o foco narrativo. Cada personagem tem o seu momento e cada ator tem o seu brilho, ainda que a participação de Gero cause maior repercussão e simpatia entre o público, especialmente pelo humor. Gustavo Machado tem em mãos um homem repulsivo, trazendo sua antipatia com veracidade. Paula Cohen constrói Neusa com coerência e entrega, garantindo empatia, embora tenha sido ofuscada em alguns momentos, justamente por representar uma personagem cansada dos revides da vida. O espetáculo que desnuda personagens marginalizados, aparentemente distantes de nós, destrói essa distância, mostrando que onde houver carne, haverá sofrimento.

Ficha Técnica:
Texto: Plínio Marcos / Direção: Pedro Granato / Elenco: Gero Camilo, Gustavo Machado e Paula Cohen / Figurinos: Tatiana Thomé / Espaço cênico: Alessandra Domingues e Pedro Granato / Iluminação: Alessandra Domingues / Direção de produção: Helena Weyne / Produção: Macaúba Produções Artísticas / Duração: 1h10min /

Por: Andrei Moura e Guilherme Nervo

Fotos: Divulgação

No ano de 2002 ,o já reconhecidíssimo compositor e humorista Nico Nicolaiewsky, lançou no mercado o seu segundo disco autoral (o primeiro tinha sido um disco auto intitulado, lançado em 1996). Este segundo trabalho consistia em uma ópera cômica chamada “As sete caras da verdade”. De lá para cá, pouquíssimas foram as ocasiões em que fora apresentado. Por contar com uma grande equipe técnica e um numeroso elenco, os custos para possibilitar tais apresentações são bem altos, inviabilizando um projeto tão grandioso se comparado às montagens que estamos habituados a presenciar por estas bandas. Sorte a nossa que festivais como o Porto Alegre em cena nos propiciam tais momentos.

É de se notar o tamanho da produção necessária para a apresentação desta mini-ópera. Uma orquestra composta por 18 músicos e um coral que, pelas minhas contas, chega a ter 34 participantes, garante o clima necessário para tornar a apresentação mais verossímil e impactante. Vale lembrar que o coral não só canta, mas também atua, se movimenta e dialoga com os personagens, sendo, na verdade, praticamente mais um personagem da história. Possuindo importância diferenciada no espetáculo e sendo responsável por algumas das melhores cenas da apresentação.

A história é basicamente a seguinte: Um narrador anuncia a chegada de Rodolfo, o matador, a casa de Alencar. Ao que o morador da casa abre a porta, Rodolfo força sua entrada e sem muitos rodeios anuncia a eminente morte de Alencar. Mesmo tentando argumentar e entender o que se passava, Alencar é avisado de que seu fim está próximo, e depois de alguns disparos errados, Rodolfo cumpriria com sua promessa. Porém, o agora quase morto Alencar sussurra algo no ouvido de seu algoz que o deixa transtornado. Este é o mistério da peça, mas ele não demora mais de 20 minutos para ser desvendado. O problema é que cria outro mistério um pouco maior, e depois outros, que acabam por sustentarem a trama até o seu final. Fica difícil fazer uma análise mais aprofundada sem entregar alguns dos mistérios da peça

Fica difícil fazer uma análise mais aprofundada sem entregar alguns dos mistérios da peça, e que se revelados acabam por tirar um pouco da sua graça. Por se tratar de uma ópera cômica e de suspense, e tendo sido criada por um dos maiores humoristas do Rio Grande Sul, “As sete caras da verdade” abusa dos clichês do gênero, tanto da ópera, com suas intermináveis repetições de frases, como do suspense e suas reviravoltas mirabolantes que parecem não levar a lugar nenhum, e às vezes realmente não levam. Porém, sempre com muito bom gosto, nunca caindo no entretenimento “pastelão” ou subestimando o senso de humor do público.

Alem de um ótimo espetáculo, “As sete caras da verdade” somente é apresentado em poucas ocasiões, o que acaba tornando o espetáculo raro e por isso mais especial. Nico mostra aqui, mais uma vez, o imenso potencial artístico que lhe cabe. Pois além de atuar e cantar, foi ele quem criou, com a parceria de Fernando Jankzura, e dirigiu a peça. Para quem gosta de teatro, não precisa ser de ópera necessariamente, boa música e do trabalho de Nico com o Tangos e Tragédias, fica a dica: quando tiver oportunidade de vê-lo nesta apresentação, vá!

Por: Angelo Borba

Fotos: Divulgação

 As mulheres e as crianças são as primeiras que /desistem de afundar navios. Essas duas linhas que compõem o poema Cartilha da Cura – curtas pela extensão, intensas pelos significados – foram o meu primeiro contato com o lirismo intempestivo, por vezes nebuloso, mas sempre vivo, feroz e voraz de Ana Cristina César. Interessado em saber mais sobre a mulher que, com mínimos recursos, tangia a mais densa profundidade, desvendando a tensão por detrás das convenientes máscaras que delimitam a selvageria da vida em quadros aceitáveis; procurei relatos biográficos e descobri que Ana Cristina havia sido uma mulher misteriosa, bela e erudita, que cometera suicídio aos 31 anos de idade no início da década de 1980. É claro que a personalidade literária e pessoal da escritora não se restringem a estes rótulos rasos, mas estes oferecem algumas pistas, indícios, rastros da trajetória de um dos expoentes da chamada geração mimeógrafo (ou poesia marginal) .

 O tema do suícidio sempre exerceu sobre mim um estranho fascínio: por ser um dos tabus da nossa sociedade, por suscitar questionamentos religiosos, ideológicos e, mais que isso, ser considerado o ato de covardia mais corajoso que um ser humano é capaz de comenter. A finitude da existência e o além-morte são zonas desconhecidas, apenas suspeitadas, que só podem ser pisadas ou experimentadas uma única vez, em um só golpe. Talvez por isso, a poesia de Ana Cristina César tenha fundidido o lírico ao proibido, transformado palavras em viva carne, extravazado fronteiras, inclusive tornando indissociáveis (me desculpem os estruturalistas russos) o biográfico do ficcional.

 É desta mistura entre arte e vida, que é cometido o espetáculo O Navio no espaço – ou Ana Cristina César, com texto de Maria Helena Kühner, adaptação de Walter Daguerre e direção de Paulo José. De cara, somos confrontados com a presença do ator Paulo José, sentado em uma cadeira de escritório, com muitos papeis avulsos sobre a mesa, interpretando a si mesmo, se comunicando com o público de forma direta e informal. A proximidade é tanta que provoca a impressão de que não entramos em um teatro, e de que não estamos assistindo a um ator dando um texto escrito, e sim,de que estamos diante de um velho conhecido, tamanho o grau de naturalidade alcançado. Paulo José logo nos conta como conheceu Ana, a então analista de textos da Rede Globo de Televisão, que avaliava com rigor os textos escritos para o popular Caso Verdade, um programa de temas infelizes com final feliz. O embate entre um homem de televisão e uma jovem intelectual (na época, recém titulada Mestre em Teoria e Prática de Tradução Literária, na Inglaterra) ganha contornos cômicos. É impossível não rir – ou sorrir – diante da resposta de Ana a respeito da programação televisiva: "- Eu não vejo Tv.".

 Entra em cena, então, a atriz Ana Kutner, com uma camiseta de listras naúticas, representando, de modo performático, a mítica Ana Cristina César. O contraste entre os atores é nítido e proposital, em um espetáculo fundado por antíteses, com a contradição e a contravenção como forma e foco. Sobre a atuação de Kutner, tive uma impressão ambivalente. Ela acerta o tom quando dá forma às afiadas palavras de A.C.César. Erra ao não transitar bem, nem pelas fases retradas em cena (infância, adolescência, vida adulta), nem pelas nuances pscicológicas intermediárias que compunham a complexa mente da escritora. Em muitos momentos, não consegui visualizar a mulher ardendo de vida, a escritora com a boca voraz querendo dizer o mundo, camaleônica e livre. Enxerguei uma menina mimada e insegura, circunscrita à seu quarto de pretensões, que jamais teria escrito textos tão viscerais e traduzido poetas como T.S. Elliot, Mallarmé e Sylvia Plath.

Fora esta ressalva, cumpre ressaltar o deleite estético obtido na feliz composição do cenário (assinada por Mello da Costa). Além da ambientação do escritório já referida; na lateral direita do palco, haviam espelhos suspensos, que distorciam e refletiam as projeções das palavras datilografadas dos textos de Ana Cristina em um painel de fundo. O excelente trabalho de videografismo e animação dos irmãos Vilaroca, em combinação com uma trilha sonora adequada, enleiam a atenção do público, e inundam o palco de beleza e lirismo. O hibridismo de mídias e de linguagens, assim como a ausência de uma linearidade e de um enredo tradicionais, funciona muito bem em um espetáculo que retrata a trajetória e a estética de uma escritora cuja vida e obra se baseiam no irrefreável ensejo de cruzar os limites dos abismos. Se a montagem por vezes parece um ensaio, isso se deve a uma possível tradução oblíqua de uma escrita porosa, com lacunas e aspecto de esboço, próprios da produção literária da geração dos poetas brasileiros marginais de então. Outro aspecto positivo do texto que mescla correspondência pessoal, trechos de diários e poesias, se dá em um momento de questionamento e de angústia (A FALA ENTUPIDA) da artista ( tradutora e assídua leitora) diante do desejo de encontrar uma dicção própria, a originalidade da palavra: dizer o ainda não dito. Destaco também a multiplicidade de visões posta em cena sobre a escritora, não afunilando em uma única leitura explicações e motivações para o suicídio da poeta. O Navio no Espaço- ou Ana Cristina César, traz à tona escritos e momentos de vida da personagem-título, por isso merece ser visto e sentido. Não para responder um questionamento qualquer. Mas para afirmar e reafirmar, como toda obra de arte de qualidade, nossas irrespondíveis interrogações.

Por: Andrei Moura

Fotos: divulgação

Uma das maiores promessas deste 17° Porto Alegre em cena foi a montagem de “Happy Days”, texto de um dos mais revolucionários teatrólogos do século XX, Samuel Becket. Dirigido por Bob Wilson, um dos maiores diretores do teatro mundial, e contando no elenco com nada menos que Adriana Asti (musa de vários diretores do cinema europeu, como Bertoluci e Bunüel), era promessa de um grande espetáculo.

A peça conta com um cenário quase minimalista, a não ser pelos efeitos visuais de luzes, que têm uma grande importância no decorrer da peça, nos informando o quanto de tempo se passou durante o monólogo da personagem Winnie. Esta por sua vez se encontra em uma situação insólita: enterrada até a cintura, no alto de um cume de areia. Ali ela acorda, durante vários dias, e discorre sobre a sua vida, desde os aspectos mais banais, como escovar os dentes e pentear os cabelos, até os seus desejos e frustrações mais profundas, sempre dirigidas ao seu interlocutor, Willie.

Por ser praticamente um monólogo e ter quase duas horas de duração, a peça, em alguns momentos, se torna cansativa, ainda mais para quem não está muito familiarizado ao tipo de texto que Becket escrevia, e as leituras que Wilson dá para suas montagens, sempre abusando de luzes e sons.

O texto é uma ironia dramática, a começar pelo título “Happy Days” (dias felizes), que de felizes não tem nada. Trata de desconstruir uma ilusão de alegria, e sua respectiva necessidade imperativa. Winnie lembra seu passado e o confronta com sua situação atual, tentando achar uma possível felicidade escondida nas coisas mais simplórias, como um simples som, qualquer que seja, emitido por seu marido Willie e que a faça se sentir menos sozinha, pois este é o seu maior medo: a solidão.

A profundidade da reflexão acaba sendo diluída na montagem de Wilson. A tradução também peca na qualidade, principalmente nos trechos onde as frases são mais rápidas. O diretor parece explorar demais o seu objeto cênico e esquece de se preocupar com o texto. Falta certa homogeneidade ao decorrer da peça, algo que prenda o espectador do início ao fim, não só em pontos chaves, aqueles em que o diretor parece dizer: “preste atenção agora!”.

No geral, vale à pena, mas um gostinho de “ficou a desejar” é praticamente certo.

Por: Angelo Borba.

Unfortunate Days, Dias Desventurados

Me sentia aquela velhinha semi-surda da última fileira, esticando o pescoço e aguçando os ouvidos a fim de absorver o máximo de "Happy Days", a peça de Robert Wilson que veio para o 17° Porto Alegre Em Cena. A comparação com uma velhinha da última fileira podia muito bem ir perdendo a força ao passo que os minutos corriam, mas não foi bem assim. A atriz italiana Adriana Asti (Winnie), um ponto pálido – engessado – com a boca carmim e a roupa veludosa azul, surgia aos meus olhos como uma figura distante e ofuscada.

Com a premissa básica de que a personagem do irlandês Samuel Beckett, Winnie, encontra-se soterrada até a cintura, podendo gesticular apenas a parte superior; minha gana era a de visualizar claramente a expressão facial da atriz. De que outra forma captaria sua emoção? Solucionei minha pergunta concentrando-me na verborragia – de teor paradoxalmente humanista e confessional – de Winnie e suas devidas entonações. E, é claro, à famosa iluminação de Bob Wilson, que, discordando de Luiz Paulo Vasconcellos, achei-a sutil e adequada (dispensarei o adjetivo precisa, porque a precisão é um dos pilares do diretor, como bem pude conferir ano passado, em "Quartett"). E não ácida, agressiva, desesperadora, espécie de tábua de salvação; não, aqui a luz é muito menos densa ou fria do que em "Quartet". São tons de azul, amarelo e verde que preenchem todo o alvíssimo fundo. Mesmo que a luz fosse ácida, portanto corrosiva, não há nada que a terra, esse velho extintor, não apague; como bem disse Winnie ao ver seu guarda-chuva negro pegando fogo. O ocorrido provocou tal estrondo a ponto de estremecer a plateia, antes tranquila. O mesmo acontece no início dos dois atos (a peça possui intervalo): uma cortina transparente – branca – balança ao som da brisa que vai aos poucos se fortalecendo, até o som atingir seu ápice, tornar-se grave e ensurdecedor. É aí que, cortina, brisa, luz e som… Caem. FOTO: o vulcão em erupção, o iceberg, o Everest, o vazio. Se Winnie é erupção, suas palavras são lavas que escorrem. Definitivamente Wilson sabe jogar com atmosferas de oposição, nos causando aquela sensação dupla de surpresa e (des)conforto.

Happy Days é sarcasmo, a protagonista não tem dias felizes, senão a esperança de um dia feliz. "- Hoje será um dia feliz!", informa otimista ao seu marido Willie (Giovanni Battista Storti). Ela exige ser ouvida, admitindo sua tendência centralizadora, portanto egocêntrica, perante a situação em que ela e o homem se encontram: debaixo da terra. Entretanto, a fala do outro (de Willie) é baseada em grunhidos, arrotos e peidos. Então é coerente dizer que existe comunicação através da palavra? Francesa é a língua falada na peça, apesar do diretor ser norte-americano e o elenco italiano. Provavelmente Beckett via no francês uma língua nova, fresca, cheia de possibilidades, sem imposições culturais de peso, consequentemente com maior gama de nuances se posta em comparação com o inglês. Ao largar sua língua materna, Samuel Beckett renuncia (em parte) aos códigos que organizam / ordenam a sociedade, porque a língua nada mais é do que uma estrutura de códigos firmados social e historicamente de forma arbitrária. Uma montanha podia muito bem ser chamada de berinjela, não?

Winnie ocupa sua boca com palavras a qualquer momento para não ter que enfrentar o vazio, esse eterno perseguidor. Seu jorro verbal é antagônico ao silêncio. O verbo representa o domínio humano sobre o mundo, é uma apropriação ou mesmo domesticação do vivo e morto, tornando "conhecido" o desconhecido. Beckett estava ciente dessa visão unidimensional, portanto não aceitou-a em sua obra, questionando até mesmo os códigos artísticos de representação da vida.

O elemento absurdo está presente até o fechar das cortinas, o cotidiano do casal jamais é alterado pela condição de estarem enterrados, cada um faz o seu papel: Willie lê jornal e admira fotos de mulheres quase peladas, Winnie escova os dentes, faz as unhas, passa maquiagem, ameaça sua cabeça com um revólver e fala. A respeito da cena inicial, na hora vi uma palhaça escovando os dentes! Era a escova vítima cintilante e o creme dental carrasco, amei! Adriana Asti joga maravilhosamente bem com a voz (e que bom!). Saí do Theatro São Pedro pensando: ao longo de seus dias, Winnie destina o próprio destino. Controla. Tenta bloquear a melancolia, mas esta faz parte da vida. Bloquear a melancolia gera mais mal-estar, talvez melhor aceitá-la.

No segundo ato, Winnie está soterrada até o pescoço. Agora o revólver é inútil e a morte, útil. Peça em francês no território brasileiro exige tradução. Eis que esta é também precisa, ainda mais para as girafas ou para as cuícas. Ah, o meu pescoço é de alguns centímetros, por isso tinha horas em que ficava apenas lendo as legendas e ouvindo Winnie. Não me intimido ao partilhar a vocês que nesses momentos preferia estar lendo a obra impressa, seja na grama, no trem ou minha cama. Lanço dois questionamentos e uma conclusão: em que medida as luzes e as cores traduzem o estado interior da personagem? Até que ponto auxiliam na ambientação das narrativas, dos flashbacks? A estética de Happy Days, ilustre e contemporânea, acomete, enrijece o texto dramático.

E agora, Willie?

E agora, Willie?

E agora, Willie?

Por: Guilherme Nervo

“Eu tenho uma cabeça e a uso bastante”

Seu confidente é Odex, sempre repreendido por comprar revistas de moto. Provavelmente por Luisa estar traumatizada com o acidente de trânsito que causa a morte do namorado Pedro. Mas para o contentamento alucinado de Luisa, Pedro reaparece do além várias vezes, em busca de uma escova de dente. Como instrumento de evasão, Luisa entrega-se ao cotidiano rotineiro fazendo empreitadas em refúgios onde o tempo não passa, não há mudanças de temperatura ou stress: corre ao supermercado (a casa de papelão possui uma estrutura de rodinhas, que permite moldar o cenário desejado). Também o rádio aparece como um subterfúgio, ao passo que a protagonista está sempre censurando a melodia repetitiva do vizinho violonista, que se constitui como a trilha sonora da peça.

“Minha casa é inquieta, não perco a cabeça, mas a casa”

Até  mesmo um frango ganha destaque em cena, aparece como o jantar que, surpreendentemente, está vivo. Já cansada de sua fuga, Luisa começa questionar a si mesma se não está igualmente morta; mas conclui que está deprimida pela solidão e a carência. Umas das cenas mais marcantes e de potencial dramático é a interação de Luisa com seu namorado. Empolgadíssima, diz que o ama; em contrapartida, Pedro dá um leve sorriso e diz: “-Não sinto nada”. Luisa chora. Silêncio.

Pedro e Odex fecham-se dentro da casa, os desvarios de Luisa partiam. Desolada, caminha rente à platéia. Focada em apenas um holofote de luz, transpira toda a dor que o corpo e a alma possuem, encontra-se a menos de um metro do primeiro espectador. O sorriso antes largo é agora moderado. Luisa levanta os ombros e suspira; as luzes apagam.

Por: Guilherme Nervo

Fotos: Divulgação

Quartett trouxe ao público gaúcho finalmente a oportunidade de assistir a uma obra assinada por Bob Wilson, diretor que também trabalha como coreógrafo, iluminador e sonoplasta. Wilson é conhecido por seus trabalhos em colaboração com Philip Glass em “Einstein on the Beach”, assim como com o poeta Allen Ginsberg e os músicos Tom Waits e David Byrne. Suas peças são respeitadas nos palcos do mundo inteiro como experiências inovadoras e de vanguarda. Além disso, o espetáculo trazia a beleza e talento da atriz francesa Isabelle Huppert, vencedora do prêmio de melhor atriz nos festivais de cinema de Berlim (2002), Cannes (1978 e 2001) e Veneza (1988 e 1995). Huppert é mais conhecida do público brasileiro por seus atormentados personagens no cinema, como a protagonista de “Madame Bovary” (1991) e “A Professora de Piano” (2001). A montagem de Quarttet foi feita sob encomenda do Odeon Théâtre de l’Europe, um dos mais importantes de Paris, onde fez temporada em 2006 e 2007.

Quartett é uma adaptação do dramaturgo alemão Heiner Müller ao romance de Choderlos de Laclos, “As Relações Perigosas”, obra que recebeu cinco adaptações para o cinema, entre elas a célebre versão de Stephen Frears, que conduziu as incríveis atuações de Glenn Close e John Malkovich em “Dangerous Liaisons” (1988). O texto foi encenado recentemente nos palcos brasileiros por Beth Goulart e Guilherme Leme.

Em Quartett, Heiner Müller centra foco nos jogos de sedução e poder promovidos pelos protagonistas, cujo objetivo é provocar a queda e a ruína de inocentes e virtuosos. A peça apresenta um duelo verbal entre dois cruéis libertinos, Marquesa de Merteuil (Huppert) e Visconde de Valmont (Ariel Garcia Valdès). Este embate transcorre através de uma disputa de diálogos ambíguos mergulhados em um jogo sexual que permeia a hipocrisia da luta de classes entre a aristocracia e a burguesia durante a Revolução Francesa. Os dois nobres acreditam que possuem o poder de mudar a vida das pessoas ao seu redor como se fossem Deuses. A vingança, o prazer e o prestígio próprio os movem em cena. Os personagens são figuras complementares e idênticas com seus discursos cínicos e escatológicos. A cena final, na qual Merteuil está sozinha e abandonada representa a decadência da aristocracia e do Antigo Regime.

Os personagens de Quartett desdobram-se em quatro figuras dramáticas, trocando de identidade e de sexo em um jogo surpreendente comandado de forma genial por Huppert e Valdès. Os dois intérpretes passam longe de uma representação realista, sendo absorvidos por um surrealismo que os libera para uma atuação sem fronteiras criativas. Ao lado desses incríveis performers, o elenco ainda conta com mais três artistas que causam bastante estranhamento com suas figuras passageiras e perturbadoras.

A montagem não difere a interpretação dos atores de outros elementos cênicos, reunindo todo o material apresentado no palco em um mesmo patamar, característica semelhante ao das performances artísticas. Gestos, efeitos visuais, figurinos, luzes, cenografia e sonoridades complementam e desenham as representações, desenvolvendo um espetáculo que nos remete aos nossos sonhos mais estranhos e indecifráveis.

As repetições das falas até a exaustão, os gestos que ganham sons aterrorizantes, as risadas descompassadas, os personagens que recebem a iluminação de uma determinada cor, as vozes demonizadas e os movimentos ora animalescos e ora delicados constroem uma verdadeira obra de arte. De acordo com a percepção do espectador, a montagem pode até ser assimilada como sendo uma grande brincadeira envolvendo recursos tecnológicos e a performance humana. Enfim, obra de arte ou grande brincadeira, Quartett é um produto degustado pelo público por sua absoluta fruição estética.

Bob Wilson pinta um quadro que é construído sob os olhares da platéia através de performances, efeitos e contra-regragens. As mudanças de cenário, por sinal, são realizadas como sendo elementos do espetáculo, tornando-se fatores essenciais para o resultado final. Esse predicado, aliás, é característico das artes performáticas, cujo objetivo não é a obra finalizada, mas todo o processo de criação que a envolve. No caso de Quartett, o trabalho dos contra-regras faz parte da construção criativa da montagem. Esse atributo, assim como outras qualidades da encenação de Wilson existe desde a década de 60. Infelizmente alguns autores ainda chamam essa arte de revolucionária. A revolução talvez esteja presente nos olhares dos espectadores das casas teatrais. Com certeza, essa estética ainda é inovadora dentro de um edifício teatral, todavia nas artes essa chamada revolução se deflagrou há muito tempo.

O papel de Quartett possivelmente seja de levar essa revolução tardia a um público acostumado com uma linguagem mais tradicional. Outro grande mérito da obra certamente é seu forte apelo visual. Uma estética que ganha vida através de um bailar de cores e sons perturbadores permeados por um texto divertido e cruel que não se importa tanto com a emoção. Aliás, o objetivo da obra não é sensibilizar o público, mas presenteá-lo com sua distinta beleza. No entanto, eu sou um espectador que gosta de se emocionar.

A ausência de atributos que envolva mais a platéia deixam a obra muito distante do público. Sinceramente, esse tipo de espetáculo não é dos meus preferidos. Eu admiro a junção de tantos elementos que desenvolvem um pequeno caos de forma harmoniosa. Desordem que gera uma estética irreparável.

O poder visual das cores pode até nos levar para o campo dos sonhos, mas quando acordamos desse ambiente voltamos à realidade e nos demos conta que a emoção não existiu de verdade. Fomos enganados por tanta beleza.

Por: Yheuriet Kalil

Fotos: Divulgação

Parada na fila, a observação do local se tornou inevitável, chamando a atenção à iluminação direta, além das mesas, cadeiras e molduras dispostas em cada uma das extremidades daquele saguão. O que a princípio causou estranhamento parecia se justificar pela presença de duas galerias de arte no mesmo andar. Talvez fosse uma exposição de arte contemporânea… Mas não era.

Próximo à hora do espetáculo, se misturam ao público algumas figuras exóticas, sorridentes, misteriosas. Logo percebemos se tratar de atores, mas a compreensão do que realmente acontecia só fomos ter dentro da sala. O fato é que a peça começou a se desvelar ainda do lado de fora, na fila, em contato direto com o público.

Os dois primeiros atos representados no átrio marcaram o distanciamento e o conseqüente conflito entre dois modos de vida: o boêmio, poético e despreocupado e o ressentido, desiludido e apegado à realidade material. Homem e mulher. Marido e esposa. Entre eles nenhum diálogo, apenas uma contenda unilateral tão pungente quanto o silêncio.

A distância entre o casal se reflete em discussões sobre a desocupação do marido e suas traições. Neste caso, a traição abrange vários níveis de suas vidas, não se restringindo apenas às relações extraconjugais. Estas são conseqüência da desilusão, da quebra de promessas, da convivência que descortina faces, da perda de esperanças, da quebra de sonhos. Essa sim é a principal traição. E ela ocorre em ambos os lados, num choque violento entre pontos-de-vista quanto ao modo de vida, ali exposto na forma do antagonismo entre a labuta mourejada e a convivência entre copos e poesias.

Nesta comédia dramática com toques de tragédia havia apenas dois personagens no palco, mas quatro atores em cena. O papel feminino foi representado por três atrizes que ora prosseguiam ou entrecruzavam as falas, ora executavam a mesma fala com interpretações distintas. No entanto, a percepção que o público tinha era de que se tratava de uma única mulher, ensandecida pela sua relação marital e que, no ápice de sua fúria, parece se multiplicar por três. Uma situação bem, conhecida por qualquer casal.

A figura feminina predomina a maior parte do tempo, reclamando e cobrando compulsivamente, enquanto o marido permanece calado, visível apenas através dos comentários jocosos que permeiam o monólogo. Sua presença só é ressaltada no primeiro e no último ato, quando manifesta seus pensamentos (e, de certa forma, suas justificativas).

O papel feminino, marcado pela histeria e pela amargura de uma vida sofrida, contraposto pelo desapego e pela liberdade masculina, não explicita, necessariamente, características inerentes a cada gênero. Antes disso, revelam os conflitos de prioridades diante da conjuntura econômica da época (década de 20, Estados Unidos, crise econômica) e levam os expectadores a conhecer os argumentos e aflições dos dois lados, não caindo em determinismos do tipo “bom” e “mal”. São pessoas enfraquecidas pela rotina e pela falta de perspectivas que exteriorizam suas frustrações de modos distintos, cometendo atos puramente humanos e levando o público a se reconhecer em alguns momentos.

Uma temática densa que, pelo menos em alguns pontos, se assemelha a situações enfrentadas por cada indivíduo, ressaltando que sempre poderíamos ter feito tudo diferente.

Por: Aline Kassick Cadaviz

Fotos: Angela Alegria POA Em Cena/Divulgação PMPA

Deixemos agora as formalidades descansarem enquanto descrevo um pouco da minha peculiar experiência na noite em questão: a cena de abertura, sem dúvida a mais linda de todas, é visualmente soberba. Nus, corpos débeis são banhados por filetes de luz numa dança harmônica e poética. Há bom equilíbrio cênico, honrando o nosso caríssimo “platô”; não ouso definir a trilha sonora, mas muito me lembrava à música celta, que já ligo com ópera. Cria-se uma confusão de vozes com a primeira fala, que inclusive permeará (tal gancho) a trama do espetáculo: “Ama (pausa) Escreve”. A nudez torna-se explícita quando as luzes são ligadas, é aí que os personagens correm constrangidos.

O cenário limpo e minimalista, conta com apenas uma mesa branca. Ao decorrer da peça, notaremos quão subjetiva e sagaz (também cansativa) é a lógica escolhida. Os personagens não chegam a formar relações sólidas e a linearidade (início, meio e fim) é questionável. De um maníaco com vestes de açougueiro e gancho na mão, vamos para um casal de homens que discutem a relação na mesa. Interessante que as calças não faziam parte do figurino. Com adequado nível de jogo, o casal termina a discussão (que é permeada por longas pausas) encima da mesa, ao passo que conciliam: tango, sexo e fuga. A mesa é agora porta de transição para o território da morte, a menina de vestido branco e bebê no colo. É contada uma história nos extremos do palco, de um lado a narração, do outro a ação. O personagem que narra a história, ao enfurecer-se, demonstra o pouco preparo vocal; suas veias saltam e a pele cede ao vermelho. È possível dizer que a voz, no contexto geral, não consegue atingir a força do diálogo; resultando em falta de presença no palco e insegurança. A voz, compreendida como extensão corporal, deve ser uma aliada no trabalho cênico e não uma inimiga.

Em fileira, os atores mostram-se suspensos por cordas, como bonecos de madeira. Que naturalmente ganham vida sendo assim manipulados e logo mais libertados pela morte. Retirei o fragmento abaixo do programa do espetáculo.

“O destino de cada um está suspenso em cordas invisíveis, manipuladas por um deus, suposto ou real, que se diverte com o espetáculo que ele mesmo criou. Mas que precisa rir sozinho, pois é intangível.”

No velório de Flávia (simbolizada por um dos atores), as garotas debruçam-se sobre o caixão bradando que a mesma acordasse. Em histeria, abusam do finado como se fosse um pano velho, “um pedaço de carne carcomida”. Prostitutas, as mulheres vão revelando suas experiências com Flávia e seus conceitos sobre desejo e morte; tudo em tom fervoroso. Destaque para a coreografia cômica. Flávia acorda e o conflito é resolvido com uma morte; porém, apesar da busca nervosa por uma atmosfera de tensão, ela nunca é firmada. As palmas do público antes do término revelam que o nervosismo do elenco foi refletido em impaciência por parte da platéia.

Uma das últimas imagens, composta por todos os atores em volta da mesa, trata-se da conhecida Última Ceia – ou deveria dizer Profana Ceia? – que me remeteu à cena final do filme espanhol “Viridiana”. Os “discípulos” alimentam-se de pão e vinho, mas a fome não é saciada. E assim damos partida ao banquete carnívoro, também lascivo. Uma nova coreografia resulta em orgia, intercalada por “fotos”: pausas em que todos congelavam seus movimentos, ao passo que viravam os rostos para a platéia em tom de constrangimento e repreensão. Tudo isso num belo contraponto da luz: enquanto a metade inferior da mesa (e dos atores) era iluminada por uma luz fluorescente branca, a metade superior contava com um holofote de luz vermelha alaranjada. Trabalho impecável de Juarez Barazetti.

“A ordem mais latente, a fome mais sublime, a intangibilidade de tudo são transformadas num balé doce/macabro que escancara a presença da finitude”

A última cena, não fosse a cacofonia moralista das gravações de fundo, teria maior carga de impacto. Justamente essa tentativa de impacto, visível tanto na nudez quanto no próprio material de divulgação, não funciona como deveria. Se para alguns impacta, para outros margeia a comicidade. Nesse caso, vejo a humildade como uma das possíveis soluções.

Por: Guilherme Nervo

Fotos: Divulgação

Com direção de Gilberto Gawronski, a peça carioca leva a tradução de Barbara Heliodora para o texto de William Shakespeare, escrito em 1604: “Medida Por Medida”. Poder, corrupção e erros de conduta são os principais temas percorridos.

“A tragédia é representada pela certeza da morte e nosso reconhecimento de culpabilidade. A comédia é associada à fé, ao perdão e a misericórdia.”

Na terça-feira (15/09), ao acomodar-me em um dos assentos do pequeno teatro Renascença, aguardava ansioso. Eis que o pano cede: roupas exuberantes, luzes multicoloridas, trilha sonora pop/disco, sexo oral, libertinagem. De cara a ousadia inovadora e cômica da peça agradou.

O Duque, governador de Viena, passa o governo para Ângelo quando sai em viagem. Ângelo decide punir com a morte quem praticar sexo fora do casamento, e é assim que a primeira vítima é um nobre, Cláudio cuja noiva (Julieta) está grávida. Quando a irmã de Cláudio, Isabela (representada por Sérgio Maciel), clama para que a pena seja substituída, Ângelo promete voltar atrás se a moça perder a virgindade com ele. Isabela desespera-se, mas o Duque, que voltou à cidade disfarçado, consegue reverter a situação. O Duque de Viena aparece como nosso ardiloso protagonista, qual jogará com as personagens e espectadores aparecendo disfarçado de frade. Inicia a agonia da espera para o dia em que o duque volte e acabe com a confusão criada, mas ele tarda; como se quisesse apreciar o desenrolar da trama até o limite.

Não  fossem a formalidade oral (discursos dirigidos ao público), os homens fazendo papéis de mulheres e o “próprio” Shakespeare (representado pelo diretor) que às vezes assoma nas cenas; ficaria impossível ligar a concepção e atmosfera instauradas pela peça para com uma obra literária do dramaturgo inglês. Não sou moralista e menos ainda conservador, mas a tentativa de dar um aspecto inovador, ousado e cômico (como citado acima); resultou em uma estética gay estereotipada que apenas diverte, nada mais. Não condeno, de forma alguma, a diversão. Há que se afirmar que ela é fundamental, mas não essencial. Se há algo que desgosto, é o riso fácil.

A falta de cenário (apesar de conter vários pilares, três entradas metálicas, dois panos e dois coringas) parece ser compensada com o figurino, que é bastante carregado visualmente. È como se houvesse uma fundição entre cenário e figurino. Creio que, parcialmente, seja a composição visual um dos pilares do espetáculo: as correntes masoquistas, a sensualidade das roupas de látex, as intensas luzes coloridas, a trilha sonora pop (que passa por Madonna, Cyndi Lauper, Queen e até mesmo Edith Piaf) e etc. Pilar este, que confirma minha convicção final: teatro divertido (às vezes sagaz), porém essencialmente morto.

Minha opinião permanece, mas não nego que gostei bastante de um comentário do RG Vogue, qual retiro um fragmento: (…) “Cria-se uma fantasia figurativa e lúdica, desmerecendo a seriedade com que esse tema poderia ser tratado. Já que o texto permite esse tom de fábula, por que não uma fábula pop e gay? É pertinente a escolha de Gawronski de, numa peça que trata de poder e sexo, tão bem alinhavados pelo mestre Shakespeare, colocar acessórios “leather” e ajudantes de palco que dançam como “go go boys”.  Confesso que gosto deste abuso, de tirar os cânones do pedestal e virá-los do avesso, desde que com algum propósito em vista. Não sou adepto de se chocar só por chocar, mas quando as coisas tornam-se uma unanimidade, é preciso coragem para levantar sua voz no meio da multidão e dizer uma não-obviedade.” (…)

O final não poderia ser outro senão um jogo de luzes e confete, dança e alegria, ao som de “Like A Virgin”. Enfim a árvore natalina é findada.

Por: Guilherme Nervo

Foto: Divulgação

Dispensando condições meteorológicas, vamos ao que interessa: texto de Moacyr Scliar, direção de Guilherme Piva e interpretação de Inez Viana; o monólogo carioca com dois anos de caminhada revela a feia mais linda que pôs os pés no caríssimo Teatro do Sesc. A enxurrada de homens e mulheres que adentravam o teatro na segunda-feira (14/09), começava a surpreender: não apenas pela quantidade, mas pela aparente descentralização de público que ali havia; avistei um bom número de adolescentes.

“Tem algum Napoleão aqui hoje? Alguma Cleópatra? E Joana d’Arc? Eu gosto de Joana d’Arc. Tem Pelé por acaso?”

O cenário, uma larga pedra. O figurino, uma bonita composição de trapos que variavam do bege ao salmão, feita por Rui Cortez. Sentada na pedra, Inês conta-nos que descobre ter sido uma das 700 esposas do rei Salomão, há três mil anos atrás. Ora, que há de mal nisso? O que há de vir, caro leitor. O detalhe que há de vir: a feiúra.

Inez rodopia pelo palco cantando uma versão engraçadíssima de “Somewhere Over the Rainbow”, assim mergulhando no passado: a partir daí encarna todas as personagens que tiveram alguma ligação com a sua triste, isto é, feia história. Seu pai era o patriarca de uma fazenda, a riqueza resumia-se a algumas cabras e uma pequena propriedade. Ao se dar conta do rosto assombroso que tinha, tentou suicidar-se. Não o fez, pois tinha medo de comprometer a caveira.

“Tornei-me eremita”

Eremita que não tardou a ter um tórrido romance com a larga pedra. Nomeava os orgasmos como verdadeiros terremotos corpóreos. Mas, como qualquer um, apaixonou-se. Não pela pedra, que fique claro. Por um belo pastorzinho! Indignada ficou ao saber que o mesmo há muito namorava sua irmã, a bela. O pai, quando lhe contaram, apedrejou o pastorzinho, que foi embora. Logo mais, chega um escriba na fazenda. Detalhe: um escriba muito feio. Destaque para o ótimo trabalho corporal da atriz, desenvolvido por Isabel Themundo. Empolgadíssima com a idéia “de um novo caralho”, nossa mulher entra na tenda do escriba; que para sua surpresa, queria apenas lhe ensinar a escrever.

A feia letrada rasgava os papéis com a tinta da liberdade. Habilidade essa, que transpirava beleza. “Entrei em estado de permanente e etérea embriaguez”. E eis que chega uma carta anunciando que o fazendeiro devia ceder sua filha mais velha para tornar-se uma das esposas do rei. Pomposa, a feia em ascendência parte. Temerosa, cobre o rosto com espesso véu, que lhe dava um olhar recatado e sedutor. Ao entrar no harém, depara-se com uma infinidade de mulheres a fofocar.

Enlouquece pela imagem máscula e vertiginosa de Salomão, ao passo que após alguns dias ele a chama para a noite de núpcias. O inesperado: Salomão brochou. Sedenta e com a auto-estima arrasada, nossa mulher resolve escrever pedindo ajuda ao pai. “Ou fode, ou morre”. O rei acaba confiscando a carta, que nunca chega ao fazendeiro. Não resiste ao esplendor da carta bem escrita e decide “contratar” sua esposa para escrever a história da humanidade.

Assim promovida à esposa intelectual, começa a corrigir imperfeições como a barbárie, segundo ela, de o homem vir primeiro e a mulher “fudendo” com tudo. Também aproveitou para apimentar a relação de Adão e Eva e de jeito nenhum expulsá-los do paraíso, senão encorajá-los. Apesar de Salomão ter apreciado o texto da revolucionária, ela foi submetida à censura dos “sábios” anciãos; que radicalmente modificaram a obra transformando-a numa versão assim nomeada por ela de anti-luxúria.

O desfecho da peça se faz com um belo jogo de luzes e trilha sonora: a chegada da rainha de Sabá – para a desventura da feia – uma negra lindíssima; em conjunto da revolta do pastorzinho, que ateia fogo a um dos quartos do rei, assim queimando os pergaminhos escritos pela feia, objetivando a libertação da mesma. Os oitenta minutos de peça (que passam voando) são concluídos com a primeira noite da feia e Salomão.“Todas as posições foram exploradas”. Foi um verdadeiro banquete de amor. De manhã, no dia posterior, chega a hora da partida. Destaque para a belíssima luz (que aos poucos vai morrendo) de Maneco Quinderé.

Inez parte da terra árida com uma certeza: sua beleza.

Por: Guilherme Nervo

Fotos: Guilherme Nervo

Sinceramente eu nunca tinha ouvido falar no “The Voca People”, grupo israelense que estourou recentemente no mundo todo a partir de vídeos divulgados em sites como o You Tube. Admito que fiquei tentado em ir atrás de alguns desses vídeos na internet, mas me segurei. Queria ser um espectador totalmente cru. Queria ser surpreendido… e fui.

No palco, oito artistas que se auto-intitulam alienígenas amigos vindos do Planeta Voca, um mundo onde a comunicação se dá apenas por expressões vocais. Antes do início do espetáculo, uma locução comunica que todos os sons que serão ouvidos durante a apresentação serão emitidos através da boca dos extraterrestres.

Alienígenas Talentosos

O grupo entra no palco com um caminhar desengonçado e um visual interessante. À primeira vista, lembram espermatozóides engravatados. Os alienígenas se mostram perdidos e estranham o local. Quando a luz geral do teatro é acessa, eles se assustam ao enxergar toda platéia (um Salão de Atos lotado, abarrotado). Aos poucos, eles vão se acostumando com todos aqueles humanos de olhares curiosos. São necessários somente esses primeiros minutos de contato com o público para os artistas em cena cativarem toda platéia. Com um jogo que em muito lembra a técnica clownesca, eles desenvolvem situações de interação direta com os espectadores de forma leve e divertida.

Cada contato dos extraterrestres com alguém do público faz com que eles absorvam o histórico ou o estilo musical daquela pessoa. A partir dessa relação, eles demonstram a sua grande habilidade: a de imitar sons. Dessa forma, sem instrumento algum ou qualquer outro recurso, desenvolvemmedleys impressionantes. O primeiro é uma verdadeira cronologia da história da música, indo de “Aleluia” até “Who Let the Dogs Out ”. Na seqüência, eles cantam um mix de várias trilhas famosas do cinema, passando por grandes canções românticas, entre outras. As músicas permeiam as situações que se desenvolvem com a interação da platéia.

Pelo fato de eles serem alienígenas, tudo é estranho para eles, tudo é um mundo novo, como o aplauso, por exemplo. O grupo se constrange e não sabe como deve reagir, assim como eles parecem desconhecer certos sentimentos que vão sendo conduzidos pelas canções como o amor e a morte.

Música é vida

O fio condutor do enredo é o objetivo de conseguir produzir energia para a nave espacial do grupo. Após ter caído na Terra, o transporte alienígena não funciona. Através dos sons que eles próprios emitem, descobrem que a música é capaz de produzir energia para a nave e até de salvar vidas. Em dado momento do espetáculo, um dos aliens de Voca passa mal e parece morrer. Entretanto, a música cantada pelos amigos faz com que o extraterrestre ressuscite.

Através de impressionantes partituras vocais, beat-box humanos e um belo jogo de luzes e cores, o “The Voca People” concede uma lição para todas as pessoas: a importância da música como fonte de energia para a vida. O grupo chega a instigar a platéia a imitar alguns sons emitidos por eles. Com uma apresentação divertida e ingênua, eles não comovem simplesmente através de suas qualidades vocais, mas fazem com que todos reflitam sobre importância de cantar.

Ao final, mesmo obtendo energia suficiente para a nave funcionar e assim poder voltar ao seu planeta, o grupo acaba não decolando para “casa”. Um final sutil que demonstra que os extraterrestres de Voca têm ainda muito o quê ensinar para os humanos da Terra.

Por: Yheuriet Kalil

Foto: Divulgação

A temática do show não poderia ser outra, se não as obras mais marcantes dos quatro compositores, dando ênfase às composições em que mais se notavam os traços em comum e as suas singularidades.

O teatro do Bourbon Country não estava totalmente lotado, mas tinha um ótimo público para domingo às 21:00. Com um atraso de 20 minutos, dá-se início à celebração entre Porto Alegre e Montevidéu.

O show começa bem animado, com uma composição de Jorge Drexler, como o próprio sobrenome sugere, irmão de Daniel. A música é Frontera, com os quatro cantando junto e se mostrando muito animados com a reunião. Seguem com Ramilonga, de Vitor Ramil, que foi, como a primeira, acompanhada de todos os cantores. Acho que este tema era o primeiro que vinha a cabeça dos presentes quando tentavam imaginar qual seria o repertório da noite, pois a tradução que esta composição faz de Porto Alegre é única. Muitas músicas já falaram da cidade, normalmente descrevendo-a de maneira mais alegre, mas nenhuma conseguiu descrever o lado melancólico dessa cidade como Ramilonga.

A partir da terceira música do set, começaram as alternâncias em cima do palco, onde os músicos foram se revezando em duetos ou em trios, de acordo com o que cada música pedia. Alguns destaques foram a parceria entre Ana Prada e Marcelo Delacroix em uma faixa da compositora chamada Soy pecadora, que ficou muito bonita, e nem as excessivas microfonias tiraram o brilho desta canção.  A parceria entre Vitor e Ana também rendeu outro momento belíssimo, os dois cantaram uma música que originalmente foi gravada por Kátia B, mas que com um sotaque uruguaio ganhou um novo sabor, um tempero diferente. A música em questão é Que horas não são, do disco Satolep sambatown.

O palco era composto ainda por instrumentistas de alto nível, uruguaios e brasileiros, que conseguiram dar novos ares e imprimir um clima muito bacana a todas as canções executadas. Destacando-se a velha e sempre presente Estrela Estrela, que todo mundo já ouviu dezenas de vezes, mas em quase todas somente com a voz e o violão do Vitor.

O final da apresentação foi muito animado, fazendo todos os presentes, que até então estavam meio tímidos demais, levantarem da cadeira e se embalarem ao som do melhor estilo uruguaio.  Mas dentro do quesito dança, quem mais se sobressaiu foi Vitor Ramil, sendo este um momento marcante e muito esclarecedor: descobrimos o motivo de Vitor sempre tocar sentado.

Muitos dos que foram assistir essa apresentação tinham na cabeça que seria uma chance única de ver estes quatro talentos reunidos, e provavelmente estavam certos, portanto, quem não foi, perdeu, e dificilmente vai ter outra chance de vê-los juntos novamente. Mas as coisa não são tão ruins assim. Essa apresentação foi, em certo sentido, um símbolo da aproximação tardia entre os dois países e, logo logo, veremos Daniel e Ana, transitando com mais frequência por estas bandas.

Em suma, uma bela noite, com belas canções e a certeza de que temos muito mais em comum com nossos vizinhos do que normalmente percebemos.

Por: Ângelo Borba

Fotos: Cristine Rochol/PMPA

A história pode não ser novidade para alguns, tanto aqueles que leram a obra como quem assistiu à montagem na edição anterior do Em Cena. O fato é que, como muitos daquela imensa platéia, não tive a oportunidade de assisti-la ano passado, já que seus ingressos se esgotaram nos primeiros minutos de venda. Assim, mesmo que esse texto pareça piada repetida, permitam-me expressar minhas humildes impressões de um espetáculo tão aguardado.

Cenário simplista parece ser característico das montagens dirigidas por Chéreau. Assim como em La Douleur, no palco estão apenas uma ampla mesa e cadeiras, o resto fica por conta dos atores. Patrice entra sem cena sem figurino ou qualquer adorno em especial, apenas com o roteiro do espetáculo nas mãos, rasurado com diversos apontamentos. Sim, ele lê as falas. Não o tempo todo, mas com certa freqüência. Alguns comentários que escutei na saída do teatro falavam em despreparo (?!). Ora, convenhamos, despreparo não parece ser o melhor argumento para explicar a presença do roteiro em cena. Lembremos que a peça é uma leitura, o que justifica o texto em mãos. O que se deveria avaliar é a carga dramática que o ator/diretor emprega na leitura, e não se ele decorou todas as palavrinhas.

Leituras sobre a leitura à parte, vamos à peça: o texto começa falando sobre maldade e sofrimento. Crianças barbaramente maltratadas, despedaçadas por cães, cavalos açoitados incessantemente. O sofrimento é inerente à vida, mas quando atinge inocentes, é incompreensível.

Partindo dessa ideia, desenrola-se a Lenda do Grande Inquisidor. Na Sevilha do século XVI, centenas de hereges queimavam em fogueiras pelas praças da cidade, vítimas da Inquisição. Eis que, por entre sofrimentos solitários e a vida que prossegue normalmente, surge a figura de Cristo, logo reconhecida entre os populares. A multidão que se forma para vê-lo de perto e presenciar seus milagres chama a atenção do inquisidor local, um cardeal nonagenário que imediatamente ordena a prisão de Cristo.

No cárcere, o inquisidor logo profere: Jesus será executado na manhã seguinte. Diante do silêncio angustiante do prisioneiro, seu juiz faz revelações que, mesmo os mais rasos entendedores, sentir-se-iam atingidos em algumas de suas mais concretas convicções.

A figura do cardeal, enquanto representante da Igreja, expõe princípios da moral cristã de maneira clara e direta, evidenciando sua função controladora e ordenadora. Didaticamente, o texto explica como dogmas religiosos são forjados com o intuito de manter seus cordeiros obedientes e juntos ao rebanho.

Sendo o ser humano rebelde por natureza, seria necessário cercear sua liberdade, sendo esta perigosa para a manutenção da ordem. Daí é  feita a distinção entre o pão terreno (fé, mistério, obediência, servilismo, medo) e o pão celeste (liberdade, livre-arbítrio, amor). E deste pão terreno se alimentavam os homens na Espanha inquisitorial.

Diante da fragilidade e insignificância humana, o governo deveria ser exercido pelos fortes, por aqueles que se diferenciam da regra, àqueles que abandonaram Cristo para servir a ele (diabo). Seu governo se fundamentava em explorar as fraquezas mais manifestas dos homens: sua necessidade de crer veementemente em algo que explique, mesmo que metafisicamente, aquilo que ignora; sua ânsia de encontrar algo em que todos acreditam, de se sentir pertencente; sua acomodação; seu receio em tomar em suas mãos o destino de sua vida; seu medo de sofrer.

A resposta da Igreja a todas essas inquietações se resume ao milagre, ao mistério e ao domínio. Assim, guiando suas vidas e tomando decisões em nome de deus e dos homens, esta instituição garantiria a felicidade da humanidade. Uma felicidade cega, submissa como uma criança, livre das angústias mais prementes, perfeita.

Através da Lenda do Grande Inquisidor, Dostoievski explora a temática existencialista, criticando enfaticamente não apenas as religiões, mas a própria religiosidade, responsável por aprisionar a alma criativa e crítica dos indivíduos. Preceitos religiosos e morais são postos em xeque numa situação inusitada: durante o interrogatório do réu, quem confessa é o juiz. E suas confissões são nítidas, sem meias palavras, como um desabafo orgulhoso e triunfante.

Apesar de escrito há 130 anos, o texto impressiona por sua contemporaneidade, visto que nem toda racionalidade e conhecimento frearam o poder devastador do fanatismo religioso (dos homens-bomba à proibição do uso da camisinha) e a descrença na autonomia humana. Talvez parte do público tenha saído do teatro apenas satisfeito por ter assistido a uma peça internacional, criticando o “despreparo” de Chéreau, sem ser atingido por sua mensagem. Acontece. Mas entre o pão terrestre e o pão celeste, fico com o segundo.

Por: Aline Kassick Cadaviz

Foto: Divulgação

Baseado na obra de Jean-Luc Lagarce, “Simplemente el fin del mundo” tem a direção de Manuel Enrique Orjuela Cores, que conduz o espetáculo sem demasiadas concessões ao público. O que se vê é um drama familiar naturalista. Com movimentos cotidianos e sem partituras, a obra tem um texto forte de falas rápidas e contundentes. Entretanto, a contundência se perde em vários momentos devido ao gestual em demasia por parte do elenco. Gestos, algumas movimentações e elementos do cenário sublinham a dramaturgia. Como a pequena cadeira preta na qual o protagonista Luis dá seus monólogos. Ela é pequena para evidenciar a sensação do personagem ao se expor naquele assento menor que as outras cadeiras. Ao longo do espetáculo, o protagonista vai tirando peças de seu figurino até se desnudar por completo. Através desse artifício, o diretor exagera tentando fragilizar uma figura que já demonstra fragilidade, já que Luis volta para o seio familiar por ter contraído uma grave doença. Dessa forma, a nudez sublinha uma fraqueza já demonstrada.

Um ponto interessante do espetáculo são as três dezenas de lâmpadas que decoram e iluminam o palco, no caso, a casa onde mora essa família. No entanto, elas poderiam ter sido mais utilizadas. Em síntese, a obra possui atuações sinceras e diálogos fortes, apresentando o estranhamento que pode existir entre parentes tão próximos. Um tema batido, mas com um texto que não consegue se tornar clichê. A dramaturgia frenética e compulsiva torna o espetáculo contundente. Todavia, é uma pena que o diretor não tenha encenado um espetáculo mais claro e objetivo.

Texto: Yheuriet Kalil

Foto: Divulgação