“Eu tenho uma cabeça e a uso bastante”

Seu confidente é Odex, sempre repreendido por comprar revistas de moto. Provavelmente por Luisa estar traumatizada com o acidente de trânsito que causa a morte do namorado Pedro. Mas para o contentamento alucinado de Luisa, Pedro reaparece do além várias vezes, em busca de uma escova de dente. Como instrumento de evasão, Luisa entrega-se ao cotidiano rotineiro fazendo empreitadas em refúgios onde o tempo não passa, não há mudanças de temperatura ou stress: corre ao supermercado (a casa de papelão possui uma estrutura de rodinhas, que permite moldar o cenário desejado). Também o rádio aparece como um subterfúgio, ao passo que a protagonista está sempre censurando a melodia repetitiva do vizinho violonista, que se constitui como a trilha sonora da peça.

“Minha casa é inquieta, não perco a cabeça, mas a casa”

Até  mesmo um frango ganha destaque em cena, aparece como o jantar que, surpreendentemente, está vivo. Já cansada de sua fuga, Luisa começa questionar a si mesma se não está igualmente morta; mas conclui que está deprimida pela solidão e a carência. Umas das cenas mais marcantes e de potencial dramático é a interação de Luisa com seu namorado. Empolgadíssima, diz que o ama; em contrapartida, Pedro dá um leve sorriso e diz: “-Não sinto nada”. Luisa chora. Silêncio.

Pedro e Odex fecham-se dentro da casa, os desvarios de Luisa partiam. Desolada, caminha rente à platéia. Focada em apenas um holofote de luz, transpira toda a dor que o corpo e a alma possuem, encontra-se a menos de um metro do primeiro espectador. O sorriso antes largo é agora moderado. Luisa levanta os ombros e suspira; as luzes apagam.

Por: Guilherme Nervo

Fotos: Divulgação

Quartett trouxe ao público gaúcho finalmente a oportunidade de assistir a uma obra assinada por Bob Wilson, diretor que também trabalha como coreógrafo, iluminador e sonoplasta. Wilson é conhecido por seus trabalhos em colaboração com Philip Glass em “Einstein on the Beach”, assim como com o poeta Allen Ginsberg e os músicos Tom Waits e David Byrne. Suas peças são respeitadas nos palcos do mundo inteiro como experiências inovadoras e de vanguarda. Além disso, o espetáculo trazia a beleza e talento da atriz francesa Isabelle Huppert, vencedora do prêmio de melhor atriz nos festivais de cinema de Berlim (2002), Cannes (1978 e 2001) e Veneza (1988 e 1995). Huppert é mais conhecida do público brasileiro por seus atormentados personagens no cinema, como a protagonista de “Madame Bovary” (1991) e “A Professora de Piano” (2001). A montagem de Quarttet foi feita sob encomenda do Odeon Théâtre de l’Europe, um dos mais importantes de Paris, onde fez temporada em 2006 e 2007.

Quartett é uma adaptação do dramaturgo alemão Heiner Müller ao romance de Choderlos de Laclos, “As Relações Perigosas”, obra que recebeu cinco adaptações para o cinema, entre elas a célebre versão de Stephen Frears, que conduziu as incríveis atuações de Glenn Close e John Malkovich em “Dangerous Liaisons” (1988). O texto foi encenado recentemente nos palcos brasileiros por Beth Goulart e Guilherme Leme.

Em Quartett, Heiner Müller centra foco nos jogos de sedução e poder promovidos pelos protagonistas, cujo objetivo é provocar a queda e a ruína de inocentes e virtuosos. A peça apresenta um duelo verbal entre dois cruéis libertinos, Marquesa de Merteuil (Huppert) e Visconde de Valmont (Ariel Garcia Valdès). Este embate transcorre através de uma disputa de diálogos ambíguos mergulhados em um jogo sexual que permeia a hipocrisia da luta de classes entre a aristocracia e a burguesia durante a Revolução Francesa. Os dois nobres acreditam que possuem o poder de mudar a vida das pessoas ao seu redor como se fossem Deuses. A vingança, o prazer e o prestígio próprio os movem em cena. Os personagens são figuras complementares e idênticas com seus discursos cínicos e escatológicos. A cena final, na qual Merteuil está sozinha e abandonada representa a decadência da aristocracia e do Antigo Regime.

Os personagens de Quartett desdobram-se em quatro figuras dramáticas, trocando de identidade e de sexo em um jogo surpreendente comandado de forma genial por Huppert e Valdès. Os dois intérpretes passam longe de uma representação realista, sendo absorvidos por um surrealismo que os libera para uma atuação sem fronteiras criativas. Ao lado desses incríveis performers, o elenco ainda conta com mais três artistas que causam bastante estranhamento com suas figuras passageiras e perturbadoras.

A montagem não difere a interpretação dos atores de outros elementos cênicos, reunindo todo o material apresentado no palco em um mesmo patamar, característica semelhante ao das performances artísticas. Gestos, efeitos visuais, figurinos, luzes, cenografia e sonoridades complementam e desenham as representações, desenvolvendo um espetáculo que nos remete aos nossos sonhos mais estranhos e indecifráveis.

As repetições das falas até a exaustão, os gestos que ganham sons aterrorizantes, as risadas descompassadas, os personagens que recebem a iluminação de uma determinada cor, as vozes demonizadas e os movimentos ora animalescos e ora delicados constroem uma verdadeira obra de arte. De acordo com a percepção do espectador, a montagem pode até ser assimilada como sendo uma grande brincadeira envolvendo recursos tecnológicos e a performance humana. Enfim, obra de arte ou grande brincadeira, Quartett é um produto degustado pelo público por sua absoluta fruição estética.

Bob Wilson pinta um quadro que é construído sob os olhares da platéia através de performances, efeitos e contra-regragens. As mudanças de cenário, por sinal, são realizadas como sendo elementos do espetáculo, tornando-se fatores essenciais para o resultado final. Esse predicado, aliás, é característico das artes performáticas, cujo objetivo não é a obra finalizada, mas todo o processo de criação que a envolve. No caso de Quartett, o trabalho dos contra-regras faz parte da construção criativa da montagem. Esse atributo, assim como outras qualidades da encenação de Wilson existe desde a década de 60. Infelizmente alguns autores ainda chamam essa arte de revolucionária. A revolução talvez esteja presente nos olhares dos espectadores das casas teatrais. Com certeza, essa estética ainda é inovadora dentro de um edifício teatral, todavia nas artes essa chamada revolução se deflagrou há muito tempo.

O papel de Quartett possivelmente seja de levar essa revolução tardia a um público acostumado com uma linguagem mais tradicional. Outro grande mérito da obra certamente é seu forte apelo visual. Uma estética que ganha vida através de um bailar de cores e sons perturbadores permeados por um texto divertido e cruel que não se importa tanto com a emoção. Aliás, o objetivo da obra não é sensibilizar o público, mas presenteá-lo com sua distinta beleza. No entanto, eu sou um espectador que gosta de se emocionar.

A ausência de atributos que envolva mais a platéia deixam a obra muito distante do público. Sinceramente, esse tipo de espetáculo não é dos meus preferidos. Eu admiro a junção de tantos elementos que desenvolvem um pequeno caos de forma harmoniosa. Desordem que gera uma estética irreparável.

O poder visual das cores pode até nos levar para o campo dos sonhos, mas quando acordamos desse ambiente voltamos à realidade e nos demos conta que a emoção não existiu de verdade. Fomos enganados por tanta beleza.

Por: Yheuriet Kalil

Fotos: Divulgação

Parada na fila, a observação do local se tornou inevitável, chamando a atenção à iluminação direta, além das mesas, cadeiras e molduras dispostas em cada uma das extremidades daquele saguão. O que a princípio causou estranhamento parecia se justificar pela presença de duas galerias de arte no mesmo andar. Talvez fosse uma exposição de arte contemporânea… Mas não era.

Próximo à hora do espetáculo, se misturam ao público algumas figuras exóticas, sorridentes, misteriosas. Logo percebemos se tratar de atores, mas a compreensão do que realmente acontecia só fomos ter dentro da sala. O fato é que a peça começou a se desvelar ainda do lado de fora, na fila, em contato direto com o público.

Os dois primeiros atos representados no átrio marcaram o distanciamento e o conseqüente conflito entre dois modos de vida: o boêmio, poético e despreocupado e o ressentido, desiludido e apegado à realidade material. Homem e mulher. Marido e esposa. Entre eles nenhum diálogo, apenas uma contenda unilateral tão pungente quanto o silêncio.

A distância entre o casal se reflete em discussões sobre a desocupação do marido e suas traições. Neste caso, a traição abrange vários níveis de suas vidas, não se restringindo apenas às relações extraconjugais. Estas são conseqüência da desilusão, da quebra de promessas, da convivência que descortina faces, da perda de esperanças, da quebra de sonhos. Essa sim é a principal traição. E ela ocorre em ambos os lados, num choque violento entre pontos-de-vista quanto ao modo de vida, ali exposto na forma do antagonismo entre a labuta mourejada e a convivência entre copos e poesias.

Nesta comédia dramática com toques de tragédia havia apenas dois personagens no palco, mas quatro atores em cena. O papel feminino foi representado por três atrizes que ora prosseguiam ou entrecruzavam as falas, ora executavam a mesma fala com interpretações distintas. No entanto, a percepção que o público tinha era de que se tratava de uma única mulher, ensandecida pela sua relação marital e que, no ápice de sua fúria, parece se multiplicar por três. Uma situação bem, conhecida por qualquer casal.

A figura feminina predomina a maior parte do tempo, reclamando e cobrando compulsivamente, enquanto o marido permanece calado, visível apenas através dos comentários jocosos que permeiam o monólogo. Sua presença só é ressaltada no primeiro e no último ato, quando manifesta seus pensamentos (e, de certa forma, suas justificativas).

O papel feminino, marcado pela histeria e pela amargura de uma vida sofrida, contraposto pelo desapego e pela liberdade masculina, não explicita, necessariamente, características inerentes a cada gênero. Antes disso, revelam os conflitos de prioridades diante da conjuntura econômica da época (década de 20, Estados Unidos, crise econômica) e levam os expectadores a conhecer os argumentos e aflições dos dois lados, não caindo em determinismos do tipo “bom” e “mal”. São pessoas enfraquecidas pela rotina e pela falta de perspectivas que exteriorizam suas frustrações de modos distintos, cometendo atos puramente humanos e levando o público a se reconhecer em alguns momentos.

Uma temática densa que, pelo menos em alguns pontos, se assemelha a situações enfrentadas por cada indivíduo, ressaltando que sempre poderíamos ter feito tudo diferente.

Por: Aline Kassick Cadaviz

Fotos: Angela Alegria POA Em Cena/Divulgação PMPA

Deixemos agora as formalidades descansarem enquanto descrevo um pouco da minha peculiar experiência na noite em questão: a cena de abertura, sem dúvida a mais linda de todas, é visualmente soberba. Nus, corpos débeis são banhados por filetes de luz numa dança harmônica e poética. Há bom equilíbrio cênico, honrando o nosso caríssimo “platô”; não ouso definir a trilha sonora, mas muito me lembrava à música celta, que já ligo com ópera. Cria-se uma confusão de vozes com a primeira fala, que inclusive permeará (tal gancho) a trama do espetáculo: “Ama (pausa) Escreve”. A nudez torna-se explícita quando as luzes são ligadas, é aí que os personagens correm constrangidos.

O cenário limpo e minimalista, conta com apenas uma mesa branca. Ao decorrer da peça, notaremos quão subjetiva e sagaz (também cansativa) é a lógica escolhida. Os personagens não chegam a formar relações sólidas e a linearidade (início, meio e fim) é questionável. De um maníaco com vestes de açougueiro e gancho na mão, vamos para um casal de homens que discutem a relação na mesa. Interessante que as calças não faziam parte do figurino. Com adequado nível de jogo, o casal termina a discussão (que é permeada por longas pausas) encima da mesa, ao passo que conciliam: tango, sexo e fuga. A mesa é agora porta de transição para o território da morte, a menina de vestido branco e bebê no colo. É contada uma história nos extremos do palco, de um lado a narração, do outro a ação. O personagem que narra a história, ao enfurecer-se, demonstra o pouco preparo vocal; suas veias saltam e a pele cede ao vermelho. È possível dizer que a voz, no contexto geral, não consegue atingir a força do diálogo; resultando em falta de presença no palco e insegurança. A voz, compreendida como extensão corporal, deve ser uma aliada no trabalho cênico e não uma inimiga.

Em fileira, os atores mostram-se suspensos por cordas, como bonecos de madeira. Que naturalmente ganham vida sendo assim manipulados e logo mais libertados pela morte. Retirei o fragmento abaixo do programa do espetáculo.

“O destino de cada um está suspenso em cordas invisíveis, manipuladas por um deus, suposto ou real, que se diverte com o espetáculo que ele mesmo criou. Mas que precisa rir sozinho, pois é intangível.”

No velório de Flávia (simbolizada por um dos atores), as garotas debruçam-se sobre o caixão bradando que a mesma acordasse. Em histeria, abusam do finado como se fosse um pano velho, “um pedaço de carne carcomida”. Prostitutas, as mulheres vão revelando suas experiências com Flávia e seus conceitos sobre desejo e morte; tudo em tom fervoroso. Destaque para a coreografia cômica. Flávia acorda e o conflito é resolvido com uma morte; porém, apesar da busca nervosa por uma atmosfera de tensão, ela nunca é firmada. As palmas do público antes do término revelam que o nervosismo do elenco foi refletido em impaciência por parte da platéia.

Uma das últimas imagens, composta por todos os atores em volta da mesa, trata-se da conhecida Última Ceia – ou deveria dizer Profana Ceia? – que me remeteu à cena final do filme espanhol “Viridiana”. Os “discípulos” alimentam-se de pão e vinho, mas a fome não é saciada. E assim damos partida ao banquete carnívoro, também lascivo. Uma nova coreografia resulta em orgia, intercalada por “fotos”: pausas em que todos congelavam seus movimentos, ao passo que viravam os rostos para a platéia em tom de constrangimento e repreensão. Tudo isso num belo contraponto da luz: enquanto a metade inferior da mesa (e dos atores) era iluminada por uma luz fluorescente branca, a metade superior contava com um holofote de luz vermelha alaranjada. Trabalho impecável de Juarez Barazetti.

“A ordem mais latente, a fome mais sublime, a intangibilidade de tudo são transformadas num balé doce/macabro que escancara a presença da finitude”

A última cena, não fosse a cacofonia moralista das gravações de fundo, teria maior carga de impacto. Justamente essa tentativa de impacto, visível tanto na nudez quanto no próprio material de divulgação, não funciona como deveria. Se para alguns impacta, para outros margeia a comicidade. Nesse caso, vejo a humildade como uma das possíveis soluções.

Por: Guilherme Nervo

Fotos: Divulgação

Com direção de Gilberto Gawronski, a peça carioca leva a tradução de Barbara Heliodora para o texto de William Shakespeare, escrito em 1604: “Medida Por Medida”. Poder, corrupção e erros de conduta são os principais temas percorridos.

“A tragédia é representada pela certeza da morte e nosso reconhecimento de culpabilidade. A comédia é associada à fé, ao perdão e a misericórdia.”

Na terça-feira (15/09), ao acomodar-me em um dos assentos do pequeno teatro Renascença, aguardava ansioso. Eis que o pano cede: roupas exuberantes, luzes multicoloridas, trilha sonora pop/disco, sexo oral, libertinagem. De cara a ousadia inovadora e cômica da peça agradou.

O Duque, governador de Viena, passa o governo para Ângelo quando sai em viagem. Ângelo decide punir com a morte quem praticar sexo fora do casamento, e é assim que a primeira vítima é um nobre, Cláudio cuja noiva (Julieta) está grávida. Quando a irmã de Cláudio, Isabela (representada por Sérgio Maciel), clama para que a pena seja substituída, Ângelo promete voltar atrás se a moça perder a virgindade com ele. Isabela desespera-se, mas o Duque, que voltou à cidade disfarçado, consegue reverter a situação. O Duque de Viena aparece como nosso ardiloso protagonista, qual jogará com as personagens e espectadores aparecendo disfarçado de frade. Inicia a agonia da espera para o dia em que o duque volte e acabe com a confusão criada, mas ele tarda; como se quisesse apreciar o desenrolar da trama até o limite.

Não  fossem a formalidade oral (discursos dirigidos ao público), os homens fazendo papéis de mulheres e o “próprio” Shakespeare (representado pelo diretor) que às vezes assoma nas cenas; ficaria impossível ligar a concepção e atmosfera instauradas pela peça para com uma obra literária do dramaturgo inglês. Não sou moralista e menos ainda conservador, mas a tentativa de dar um aspecto inovador, ousado e cômico (como citado acima); resultou em uma estética gay estereotipada que apenas diverte, nada mais. Não condeno, de forma alguma, a diversão. Há que se afirmar que ela é fundamental, mas não essencial. Se há algo que desgosto, é o riso fácil.

A falta de cenário (apesar de conter vários pilares, três entradas metálicas, dois panos e dois coringas) parece ser compensada com o figurino, que é bastante carregado visualmente. È como se houvesse uma fundição entre cenário e figurino. Creio que, parcialmente, seja a composição visual um dos pilares do espetáculo: as correntes masoquistas, a sensualidade das roupas de látex, as intensas luzes coloridas, a trilha sonora pop (que passa por Madonna, Cyndi Lauper, Queen e até mesmo Edith Piaf) e etc. Pilar este, que confirma minha convicção final: teatro divertido (às vezes sagaz), porém essencialmente morto.

Minha opinião permanece, mas não nego que gostei bastante de um comentário do RG Vogue, qual retiro um fragmento: (…) “Cria-se uma fantasia figurativa e lúdica, desmerecendo a seriedade com que esse tema poderia ser tratado. Já que o texto permite esse tom de fábula, por que não uma fábula pop e gay? É pertinente a escolha de Gawronski de, numa peça que trata de poder e sexo, tão bem alinhavados pelo mestre Shakespeare, colocar acessórios “leather” e ajudantes de palco que dançam como “go go boys”.  Confesso que gosto deste abuso, de tirar os cânones do pedestal e virá-los do avesso, desde que com algum propósito em vista. Não sou adepto de se chocar só por chocar, mas quando as coisas tornam-se uma unanimidade, é preciso coragem para levantar sua voz no meio da multidão e dizer uma não-obviedade.” (…)

O final não poderia ser outro senão um jogo de luzes e confete, dança e alegria, ao som de “Like A Virgin”. Enfim a árvore natalina é findada.

Por: Guilherme Nervo

Foto: Divulgação

Dispensando condições meteorológicas, vamos ao que interessa: texto de Moacyr Scliar, direção de Guilherme Piva e interpretação de Inez Viana; o monólogo carioca com dois anos de caminhada revela a feia mais linda que pôs os pés no caríssimo Teatro do Sesc. A enxurrada de homens e mulheres que adentravam o teatro na segunda-feira (14/09), começava a surpreender: não apenas pela quantidade, mas pela aparente descentralização de público que ali havia; avistei um bom número de adolescentes.

“Tem algum Napoleão aqui hoje? Alguma Cleópatra? E Joana d’Arc? Eu gosto de Joana d’Arc. Tem Pelé por acaso?”

O cenário, uma larga pedra. O figurino, uma bonita composição de trapos que variavam do bege ao salmão, feita por Rui Cortez. Sentada na pedra, Inês conta-nos que descobre ter sido uma das 700 esposas do rei Salomão, há três mil anos atrás. Ora, que há de mal nisso? O que há de vir, caro leitor. O detalhe que há de vir: a feiúra.

Inez rodopia pelo palco cantando uma versão engraçadíssima de “Somewhere Over the Rainbow”, assim mergulhando no passado: a partir daí encarna todas as personagens que tiveram alguma ligação com a sua triste, isto é, feia história. Seu pai era o patriarca de uma fazenda, a riqueza resumia-se a algumas cabras e uma pequena propriedade. Ao se dar conta do rosto assombroso que tinha, tentou suicidar-se. Não o fez, pois tinha medo de comprometer a caveira.

“Tornei-me eremita”

Eremita que não tardou a ter um tórrido romance com a larga pedra. Nomeava os orgasmos como verdadeiros terremotos corpóreos. Mas, como qualquer um, apaixonou-se. Não pela pedra, que fique claro. Por um belo pastorzinho! Indignada ficou ao saber que o mesmo há muito namorava sua irmã, a bela. O pai, quando lhe contaram, apedrejou o pastorzinho, que foi embora. Logo mais, chega um escriba na fazenda. Detalhe: um escriba muito feio. Destaque para o ótimo trabalho corporal da atriz, desenvolvido por Isabel Themundo. Empolgadíssima com a idéia “de um novo caralho”, nossa mulher entra na tenda do escriba; que para sua surpresa, queria apenas lhe ensinar a escrever.

A feia letrada rasgava os papéis com a tinta da liberdade. Habilidade essa, que transpirava beleza. “Entrei em estado de permanente e etérea embriaguez”. E eis que chega uma carta anunciando que o fazendeiro devia ceder sua filha mais velha para tornar-se uma das esposas do rei. Pomposa, a feia em ascendência parte. Temerosa, cobre o rosto com espesso véu, que lhe dava um olhar recatado e sedutor. Ao entrar no harém, depara-se com uma infinidade de mulheres a fofocar.

Enlouquece pela imagem máscula e vertiginosa de Salomão, ao passo que após alguns dias ele a chama para a noite de núpcias. O inesperado: Salomão brochou. Sedenta e com a auto-estima arrasada, nossa mulher resolve escrever pedindo ajuda ao pai. “Ou fode, ou morre”. O rei acaba confiscando a carta, que nunca chega ao fazendeiro. Não resiste ao esplendor da carta bem escrita e decide “contratar” sua esposa para escrever a história da humanidade.

Assim promovida à esposa intelectual, começa a corrigir imperfeições como a barbárie, segundo ela, de o homem vir primeiro e a mulher “fudendo” com tudo. Também aproveitou para apimentar a relação de Adão e Eva e de jeito nenhum expulsá-los do paraíso, senão encorajá-los. Apesar de Salomão ter apreciado o texto da revolucionária, ela foi submetida à censura dos “sábios” anciãos; que radicalmente modificaram a obra transformando-a numa versão assim nomeada por ela de anti-luxúria.

O desfecho da peça se faz com um belo jogo de luzes e trilha sonora: a chegada da rainha de Sabá – para a desventura da feia – uma negra lindíssima; em conjunto da revolta do pastorzinho, que ateia fogo a um dos quartos do rei, assim queimando os pergaminhos escritos pela feia, objetivando a libertação da mesma. Os oitenta minutos de peça (que passam voando) são concluídos com a primeira noite da feia e Salomão.“Todas as posições foram exploradas”. Foi um verdadeiro banquete de amor. De manhã, no dia posterior, chega a hora da partida. Destaque para a belíssima luz (que aos poucos vai morrendo) de Maneco Quinderé.

Inez parte da terra árida com uma certeza: sua beleza.

Por: Guilherme Nervo

Fotos: Guilherme Nervo

Quando finalmente entramos, deparamo-nos com a atriz Dominique Blanc já no palco, de costas para o público e imóvel, integrada harmonicamente a um cenário minimalista, composto de uma fileira de cadeiras, de um lado do palco, e uma mesa com cadeiras e uns poucos objetos, do outro. O “vazio” daquele palco, também sem as tradicionais cortinas pretas que cobrem seu fundo (em função da projeção das legendas), precisava ser preenchido de alguma forma, e foi.

O belo texto de Marquerite Duras, escrito na forma de diário, relata os dias de angústia e dor (douleur) vividos por ela nos últimos meses da Segunda Guerra Mundial, enquanto espera por alguma notícia sobre seu marido, Robert L., preso em um campo de concentração nazista.

O comovente relato perpassa todos os seus pensamentos, suas fantasias, num exercício constante de imaginar o que possa ter acontecido a seu marido: ele poderia bater à porta a qualquer momento; poderia estar morto em uma vala (como milhares, e ainda assim sozinho); qual teria sido seu último pensamento… O que fica evidente é a aflição da espera, ela é a razão maior de seu sofrimento. Prefere a dor da certeza, pois esta apaziguaria a tortura do desconhecimento.

Na França libertada do jugo nazista, a vida vai voltando ao normal, as pessoas voltam a andar calmamente pelas ruas e o presidente, Charles De Gaulle, sente-se a vontade de proferir a frase que Duras classifica como criminosa: “Os dias de choro passaram, os dias de glória voltaram”. Não para milhares de pessoas.

Peregrinava à estação Orsay, onde regressavam os deportados, em busca de seus nomes. Divulgava-os através de um jornal aos familiares que, como ela, penavam a procura de notícias. Mas o nome que tanto esperava insistia em não aparecer.

Quando predominavam em seu imaginário as cenas e circunstâncias da morte de Robert L., eis que finalmente o telefone, que tantas vezes, sentada no divã, esperou tocar, toca. Recebe a notícia tão aguardada e já desacreditava, seu marido estava vivo, mas muito enfraquecido e doente.

Segue então o relato da espera pelo retorno do marido e a aflição pelas notícias nada animadoras sobre seu estado de saúde. O reencontro é marcado pelo choque de deparar-se com um homem transformado, tanto física como psicologicamente, só reconhecendo-o pelo sorriso em seus olhos.

Durante 17 dias, Robert L. lutou contra a morte. Ao final, a febre cede, a disenteria começa a dar sinais de recuo, seu organismo se recupera lentamente. E assim, termina o texto, não com um “felizes para sempre”, mas com o fim de dias de angustiante espera e a recuperação de uma vida já desenganada, que mesmo em deplorável estado, era o que Duras tinha de mais belo e mais amado.

Um maravilhoso espetáculo, brilhantemente protagonizado por Dominique Blanc e dirigido por Thierry Thieu Niang e Patrice Chéreau (que, aliás, estava no camarote ao lado do meu, pena o meu francês ser muito amador) que nos mostra como a tão propalada civilização européia, berço da racionalidade e da “raça superior” foi capaz de protagonizar cenas de pura perversidade e insensibilidade, demonstrada também pelos aliados.

Por: Aline Cadaviz

Foto: Divulgação